Đời..

Ngâm Thơ Và Nghe Ngâm Thơ Việt Nam

THẠCH CẦM

Ngâm Thơ Và Nghe Ngâm Thơ Việt Nam

Phần I : Ngâm Thơ

I.                   Xuất xứ từ “ngâm ” và những cụm từ liên quang “ngâm nga, ngâm vịnh, ngâm thơ “.
1.     Ngâm –  là từ Hán Việt. Có nghĩa 1(động từ / danh từ): rên rỉ, than thở; nghĩa 2: Từ ghép thường kèm sau đề tựa của một tác thơ.

Dẫn nghĩa 1Ngâm trong cụm từ Việt ngâm –   có nghĩa: rên rỉ, than thở bằng tiếng nước Việt. Là một điển cố Trung Hoa, theo Sử ký Trương Nghi liệt truyện: Tương truyền thời Chiến quốc có người nước Việt tên Trang Tả đến nước Sở làm quan mà không ai biết gốc tích. Trang Tả địa vị cao sang nhưng lòng luôn nhớ về quê hương, khi già bệnh, vua Sở sai người đến thăm, nghe tiếng rên rỉ, than thở của Tả nhận ra là tiếng nước Việt, vua Sở liền cho Tả hồi hương. Về sau, vài tác giả trong một số tác phẩm cổ văn của Trung Hoa dùng cụm từ Việt ngâm như một điển tích ví cho tâm trạng nhớ quê hương. (Lưu Lục Sinh, từ điển điển cố Trung Hoa. NXBVH Hà Nội 2002).
Dẫn nghĩa 2: Trong một số thơ cổ điển Trung Hoa, kèm sau đề tựa có thêm từ ngâm. Thí dụ: Tần Trung Ngâm 秦中  của Bạch Cư Dị (772-846); Chinh Phụ Ngâm    của Đặng Trần Côn, nguyên tác Hán văn, xuất hiện vào khoảng 1741, thời sơ Cảnh Hưng,Trung Quốc; nữ sĩ Đoàn Thị Điểm (1705-1748) Việt Nam, trước tác thành chữ Nôm.

2.    Những cụm từ đi kèm từ ngâm
–         Ngâm nga  .  Nga – : Âm bộc phát như a, ô, ha…. do phấn khích, bất ngờ, hiểu ra, ngạc nhiên. Ngâm nga: (đt. / dt.) Xướng giọng trầm bỗng diễn tả một tác văn (thường là văn vần).
Dẫn: Nguyễn Trãi (1380 – 19/9/1442): Nhàn lai vô sự bất thanh nga  Khi nhàn rỗi, không việc gì mà không ngâm nga thanh nhã;  Tống sử Độc thi chi pháp, tu tảo đãng hung thứ tịnh tận, nhiên hậu ngâm nga  : Phép đọc thơ, trước hãy quét sạch lòng cho thanh tịnh, sau đó ngâm nga.
–         Ngâm vịnh  .  Vịnh –  (đt. / dt.): Mô tả, biểu đạt sự việc, sự vật bằng một tác văn vần. Thí dụ: vịnh cái Quạt, vịnh Quả Mít (Hồ Xuân Hương 1772-1822) Ngâm vịnh: Xướng giọng ngâm nga diễn tả một bài vịnh.
–         Ngâm thi (thơ – tiếng Việt) . Thi (giản thể của chữ vịnh ): Hiểu như chữ vịnh nhưng thi / thơ có dụng ý và nghệ thuật câu chữ cao hơn vịnh.
(Hán Việt tự điển trích dẫn. Nguồn: http://www.hanviet.org)

II.              Tương quan và sự thành hình giữa “ngâm – rên rỉ/ than thở” và “ngâm nga, ngâm vịnh / thơ”.

1.    Ngâm: Phân tích nhạc tính của động thái ngâmrên rỉ / than thở cho thấy những yếu tố sau: Những âm tiết / lời phát ra tốc độ thoạt nghe chậm đều nhưng có thể bất chợt nhanh lên rồi trở về như cũ; cao độ biến đổi liên tục; cuối những âm tiết hay ngân dài hơi nghe run rẩy; bất ngờ lắp bắp làm biến dạng giọng tiếng; cường độ chuyển qua lại liên tục giữa mạnh yếu; thời lượng phát ra mỗi âm tiết dài ngắn không đều – yếu tố này có từ chuyên môn gọi là không nhịp / tự do (liberium). Nguyên nhân phát sinh từ bên trong là do sinh lý hay tâm lý chủ thể đang ở trạng thái cực độ. Thí dụ như rên rỉ vì đau đớn do bệnh tật hay than thở vì một trạng thái tình cảm nào đó.

2.    Ngâm nga: Là từ ghép theo phép tượng thanh (dựa theo âm thanh phát ra mà tạo thành chữ) trong Hán ngữ. Ngâm nga có những yếu tố nhạc tính giống như ngâm / rên rỉ, than thở được tăng thêm bởi những âm tiết của hiện tượng bộc phát, hứng khởi – nga (trở thành bổ từ) . Và trong mục I, dẫn 2 cho thấy ngâm nga là một động thái xẩy ra bởi tác động bên ngoài. Cụ thể là chủ thể chủ động dùng giọng điệu xướng lên những câu, chữ diễn tả nội dung của một tác văn vần. Và những yếu tố nhạc tính của ngâm trở thành thuộc tính của động từ ngâm nga được xử dụng một cách có ý thức kiểm soát.

3.    Thành hình cụm từ “ngâm thơ”:
Trong một số thơ cổ Trung Hoa có chữ ngâm kèm sau đề tựa thường được giải thích qua nhiều tài liệu: Là một thể thơ xưa / cổ phong. Nếu xét về hình thức thể loại thì không xác định được gì rõ ràng. Ví dụ bài Tần Trung ngâm của Bạch Cư Dị; Bạch Đầu ngâm của Văn Quân đều viết theo thể ngũ ngôn / năm chữ; Chinh Phụ ngâm của Đặng Trần Côn, nguyên tác Hán văn viết theo thể trường đoản cú – câu dài ngắn, số chữ ít nhiều không đồng nhất và Đoàn Thị Điểm (nữ sĩ Việt Nam) chuyển thể tác phẩm này thành chữ Nôm bằng thể thơ song thất lục bát của Việt Nam. Và từ “ngâm” trong cách dùng này chưa thấy văn bảng nào dịch nghĩa mà chỉ chuyển thể bằng những cụm từ như là khúc ngâm, bài ngâm. Thí dụ bài Bạch Đầu ngâm của Văn Quân thường đọc được là:  Khúc (bài) ngâm Bạch Đầu của Văn Quân. Như vậy chữ “ngâm” kèm sau tựa bài để nhấn mạnh hay diễn tả điều gì? Phần lớn những bài thơ cổ này đều có văn phong cao nhã, câu chữ diệu dụng tuyệt mỹ; nội dung thường đề cập đến những sự kiện xã hội hoặc một hoàn cảnh, tâm trạng cá nhân có tính nhân bản sâu sắc và cũng có nhiều tác phẩm mang đề tài tôn giáo, triết học cao siêu. Và có phải chữ “ngâm” đó là một “mật ngữ”, một “từ khóa” để phải hiểu rằng đây là một thi phẩm đỉnh điểm của trí tuệ, của một con tim đầy tính nhân bản. Rằng đó là một “ghi chú” kèm văn bảng khẳng định giá trị nội tại của tác phẩm để khi diễn xướng thì phải diễn tả bằng thần thái của “ngâm nga”. Cho đến bây giờ, cách dùng từ ngâm kèm sau đề tựa của một tác thơ không còn thấy thông dụng nhưng tự “thơ” đã khẳng định một giá trị riêng biệt để như thế nào mới được gọi là “thơ” chứ không phài cứ văn vần đều là thơ. Ngâm nga là động thái có hình thức chuyên biệt của ngâm vịnh, ngâm thơ hay nói cách khác những thuộc tính, nhạc tính của ngâm nga là kỹ thuật, cách thức đặc trưng để ngâm vịnh, ngâm thơ.

4.    Thành hình và phát triển :
–         Khi những tác thơ được phổ biến, cho dù bằng hình thức truyền miệng hay văn bản, từ tác giả đến một chủ thể khác tiếp thu thì có thể sẽ có những cảm nhận khác nhau mà qua đó chỉ có phần nào hoặc hoàn toàn không có gì tương đồng với tác giả.
–         Tự vần điệu, bằng trắc của một tác thơ đã có nhạc ngữ riêng, cọng hưởng thêm nhạc tính, kịch tính của giọng điệu ngâm nga do mỗi chủ thể sáng tạo với cảm nhận riêng, dựa trên nội dung, hình tượng văn học của tác phẩm, sẽ làm thành những phong cách ngâm nga khác nhau.
–         Khi một chủ thể muốn sáng tạo, thay đổi cách ngâm nga để tăng hiệu quả diễn cảm sẽ dẫn đến sự lựa chọn những cung bậc trầm bỗng nào đó của giọng điệu có hiệu quả nhất. Sau đó, nếu chủ thể xử dụng lập lại nhiều lần những cung bậc này để diễn tấu một tác thơ khác và được những chủ thể khác mô phỏng, xử dụng lại không biến đổi, sẽ tạo thành một giá trị ổn định Những cung bậc được xử dụng không biến đổi đó được gọi là những làn điệu theo cách gọi truyền thống của âm nhạc dân gian VN.
–         Việc đặt tên cho những cung bậc / làn điệu ổn định này dùng để ghi nhớ định dạng, lưu dụng và truyền đạt. Khi cách thức ngâm nga những tác thơ bằng những làn điệu ổn định, lan truyền trong quần chúng, trở thành phổ thông, tự nó sẽ được trau dồi, đắp đổi khi có sự so sánh hiệu quả diễn tả “ngâm nga” giữa người này và người khác. Trong đó, không loại trừ sự vay mượn những cung bậc, âm hưởng của những loại hình âm nhạc dân gian khác để xử dụng. Đó là hình thức “nghệ thuật hóa” và khi được phát triển, bước tiếp theo luôn sẽ là “chuyên môn hóa “, “sân khấu hóa”.
–         Theo sự phát triển, động thái “ngâm nga một tác thơ” đã trở thành loại hình âm nhạc “ngâm thơ”. Và với chuyên môn của bộ môn lý luận âm nhạc hiện đại, nhữngcung bậc / làn điệu sử dụng trong ngâm thơ đều có thể ký âm lại, phân tích cấu trúc một cách khoa học.

III.          Ngâm thơ Việt Namcó từ bao giờ;  có vị trí như thế nào trong âm nhạc truyền thống và hiện đại.
Tạm dùng thế kỷ thứ 10, ở miền bắc VN, khi Lý Công Uẩn khởi công xây dựng thành Thăng Long làm kinh đô đầu tiên của nước Việt Nam, để làm mốc thời gian Việt Nam thoát sự đô hộ một ngàn năm trước của Trung Hoa. Nhưng ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa trong hầu hết phương diện xã hội Việt Nam còn tác dụng dài lâu về sau.
Trong lãnh vực giáo dục, cơ bản vẫn là Tứ Thư, Ngũ Kinh…của Trung Hoa, với văn tự sử dụng là chữ Hán (chữ Nho / Tàu), xã hội Việt Nam thời đó đã đào tạo ra nhiều thế hệ khoa bảng trí thức người Việt đẳng cấp bãng nhãn, thám hoa, tiến sĩ…. cho đến đầu thế kỷ đầu thế kỷ 19. Nói riêng về văn thơ, các bậc Nho gia, văn nhân ngoài việc chuyển dịch, phổ biến những tác phẩm Trung Hoa, còn đưa những tác phẩm của họ đến quần chúng. Và những tác phẩm này khi cần đọc, xướng thì dùng âm Hán Việt nhưng để diễn giải thì hoàn toàn dùng thuần tiếng Việt. Qua đó những cụm từ ngâm nga / ngâm vịnh / ngâm thơ trong văn thơ Trung Hoa đã thâm nhập, thành hình hòa lẫn vào hệ thống văn học, ngôn ngữ Việt Nam. Và người Việt từ bắc chí nam Việt Nam, đều xử dụng một tiếng nói thuần nhất, cho dù giọng điệu mỗi địa phương có khác nhau nhưng vẫn hiểu được, nên những cụm từ này đã được Việt hóa một cách thống nhất.
Trong lãnh vực âm nhạc, bên cạnh những thể loại đặc trưng dân tộc như hát ru, hỏ, nói vè… còn có những loại hình âm nhạc như lễ nhạc, ca múa, diễn kịch, làm trò… do Trung Hoa hướng dẫn, áp đặt tổ chức từ thời còn đô hộ. Xử dụng trong cung đình, triều miếu rồi khai triển ra bên ngoài thành những hình thức sinh hoạt quần chúng và những hoạt động này đã được gạn lọc, tuyển chọn cho phù hợp với văn hóa người Việt mà trong đó việc xử dụng tiếng Việt là nhân tố hàng đầu trong tất cả cách thức thể hiện, nhờ vậy đã làm lan truyền mạnh mẽ trong sinh hoạt quần chúng tại khu vực đồng bằng sông Hồng.
Qua hai lĩnh vực thi ca và âm nhạc dân gian nói trên có thể sắp xếp giản lược từ sơ khởi đến phát triển, theo mỗi loại mục từ sinh hoạt cá nhân, gia đình ra đến xã hội, triều miếu, tôn giáo. Từ đây sẽ dẫn ra những hình thức âm nhạc nào sử dụng các tác văn vần, có nguồn gốc là văn chương truyền khẩu dân gian hay bác học, đề xác định loại hình nào thể hiện theo phong cách ngâm nga của ngâm vịnh / ngâm thơ.

1.  Loại hình hát xướng dân gian thuần Việt đầu tiên, đơn giản nhất có hình thức, thuộc tính ngâm nga những câu văn vần là cách hát ru con của hầu hết những phụ nữ Việt từ xa xưa dùng để ru ngủ trẻ con. Cả ba miền bắc, trung, nam Việt Nam đều có những cách hát ru chuyên biệt của người kinh cũng như các dân tộc thiểu số. Riêng phần lời hát ru của người Việt đều sử dụng những câu văn vần có cấu trúc theo thể thơ lục bát. Cung bậc trong loại hình hát ru đều có những yếu tố âm nhạc rất ổn định nên về sau được giới chuyên môn gọi là điệu ru con hay điệu hát ru. Khi được sân khấu hóa thì tùy vào nội dung với hình tượng văn học phù hợp của tác thơ, chủ thể trình diễn có thể sử dụng những điệu hát ru đan xen với những làn điệu khác để xử lý tác thơ hầu tăng thêm hiệu quả diễn cảm.

2.  Loại hình âm nhạc dân gian có tính quần chúng, mục đích dùng thư giãn hoặc trao đổi tâm tình, kinh nghiệm nghề nghiệp khi đang lao động, có ít người tham gia như hò cấy lúa, hò giã gạo, hò nện, hò chèo đò... cũng thường dùng những tác văn vần, phổ biến nhất là thể thơ lục bát hay song thất lục bát. Tùy địa phương, mỗi cách hò sử dụng nhiều cung bậc ổn định cho nên tự tên gọi mỗi loại  cũng là tên gọi làn điệu của cách hò đó. Một vài điệu  có ít nhiều thuộc tính ngâm nga như điệu hò mái đẩy của Thừa Thiên, hò khoan chèo thuyền của Quãng Nam…vẫn thường được nghệ sĩ ngâm thơ sử dụng đan xen trong khi trình bày một tác thơ. Nhưng những điệu hò như hò nện, hò khoan đối đáp vùng Thừa Thiên hoàn toàn không có thuộc tính ngâm nga.

3.  Loại hình âm nhạc ca hát giải trí hay sinh hoạt truyền thống dân gian, phát triển theo nhu cầu được sân khấu hóa như Trống Quân, Quan Họ, hát Xoan, hát Xẩm, hát Ghẹo, hát Dặm, hát Ví, nói Vè…cũng sử dụng những tác văn vần nhưng những loại hình âm nhạc này không có những thuộc tính ngâm nga.
4.   Loại hình âm nhạc có thể xem là “sân khấu kịch” dân gian đầu tiên của người Việt tại vùng châu thổ sông Hồng là Hát Chèo hay còn gọi là Tuồng Chèo. Sơ khai, Chèo thường được trình diễn trên sân đình làng, đền làng của mỗi địa phương. Mỗi tuồng Chèo có mỗi kịch bản riêng biệt. Diễn viên Chèo ngoài diễn xuất còn trao đổi diễn biến tuồng tích với nhau bằng hai hình thức thoại / nói hay còn gọi là vĩa và hát nhữngđiệu Chèo / bản nhạc có lòng bản nhất định, có tên riêng từng điệu như Ngồi Tựa Mạn Thuyền, Trống Quân, Lới Lơ…Lời của những điệu hát này sẽ thay đổi theo nội dung mỗi tuồng tích khác nhau. Giữa thoại và hát có khi diễn viên ngâm nga một vài đoạn văn vần nhưng thường chỉ có tính chấm phá để tăng thêm hiệu ứng nghệ thuật. Rất hiếm khi thấy nguyên một tác phẩm thơ được xử dụng trong tuồng Chèo. Khi được sân khấu hóa, tuồng Chèo vẫn giữ nguyên phong cách truyền thống này. Cho đến bây giờ, nhờ giá trị đặc thù dân gian, đậm tính dân tộc về nhiều mặt, hình thức tuồng Chèo đã được hầu hết các nhà làm nghệ thuật sân khấu, điện ảnh…sử dụng để dàn dựng loại hình kịch thơ với nhiều biến tấu, cách điệu. Nhưng kịch thơ không sử dụng những làn điệu đặc trưng của Chèo, chỉ giữ lại phần nào cách thoại vĩa. Sự khác biệt nổi bật giữa hai loại hình này là sân khấu kịch thơ chỉ sử dụng những làn điệu của bộ môn ngâm thơ để thể hiện những đoạn thơ hoặc có thể cả một bài thơ, được viết theo kịch bản như thế nào đó hay sử dụng nguyên một tác phẩm kịch thơ được viết hoàn toàn bằng văn vần.

5.  Từ xa xưa, có vài loại hình âm nhạc dân gian xuất hiện ở đồng bằng bắc bộ gồm nhiều hình thức hát, múa, tấu chuyện, làm trò… rất hưng thịnh từ triều Lê trở đi. Thường được tổ chức vào các dịp lễ tết, lễ hội thờ cúng truyền thống tại chốn triều miếu hay đình đền địa phương. Là lễ hội nên vừa có tính nghi thức, thờ cúng… vừa có tính quần chúng vui chơi, giải trí; số lượng người tham gia đông đảo, tạo không khí tưng bừng với các ca khúc, điệu múa rộn ràng có tên như giáo trống, dâng hương, múa đại trạch, múa bài bông… Tập trung nhiều nghệ nhân, ban nhạc thường được gọi là hát cửa đình. Bên cạnh đó còn có hình thức trình diễn nơi không gian thu hẹp có tính thính phòng tại biệt thất, tư gia được gọi là hát nhà trò thì đơn giản hơn chỉ với một vài người hát, người đệm đàn. Khán giả thường là chỉ số ít nho gia, văn nhân, viên chức thưởng lãm mà qua đó về sau thành hình cụm từ ca trù và được biết thêm bằng những từ quen thuộc hơn từ khoảng thế kỷ 16, 17 cho đến bây giờ như là hát nhà tơ, hát cô đầu, hát ả đào… Ca trù luôn có hình thức trình diễn đặc trưng gồm một người hát luôn là nữ nên còn gọi là đào nương hay ca nương vừa hát vừa gõ phách; một người đệm đàn đáy, luôn là nam nên còn gọi là kép đàn và một nhân sự gõ một trống nhỏ làm chức năng khen chê, về sau khi sân khấu hóa, nhân sự gõ trống này được xem như bộ gõ phụ họa chỉ để tạo thêm tính nghệ thuật nhưng cũng đã loại bỏ dần. Từ loại hình ca Trù này, bộ môn ngâm thơ mới thành hình một cách chuyên môn và phát triển về sau.
a.    Thành hình bộ môn ngâm thơ: Trong nghệ thuật Ca Trù, thông thường các ca nương sử dụng những bài bản hay còn gọi là điệu có tên như đưa thư, huê tình, thiếp nhạc, chức cẩm hồi văn…để hát ca từ / lời là những tác văn có nhiều hình thức như thể Phú, thể Ngâm, thể Truyện…trong đó thể Hát Nói được xử dụng thông dụng nhất. Hát Nói là một thể văn vần tổng hợp nhiều hình thức văn vần khác nhau như lục bát, tứ tuyệt…, có quy luật đặt câu và mang tên như mưỡu đầu, mưỡu hậu, xuyên thưa, xuyên mau… Nhưng không phải bài Hát Nói nào bắt buộc cũng phải có đầy đủ các khổ mưỡu đầu, mưỡu hậu…mà chỉ có phần hát nói. Tuy ca trù có từ xa xưa nhưng chỉ từ thế kỷ 18 mới có những tác phẩm Hát Nói của những tác giả như Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Khắc Hiếu, Trần Tuấn Khải….v.v. được lưu truyền đến bây giờ. Thí dụ bài hát nói:

DUYÊN NỢ PHÙ SINH
(Mưỡu đầu)
Trời Nam biển Á bao la
Nực cười vơ vẩn là ta với mình
Ham chi duyên nợ phù sinh
Nghìn thu luống để vương tình nước non
(Hát nói)
Nợ duyên, duyên nợ
Kiếp phù sinh xoay trở biết bao xong
Chiếc thuyền con chất nặng gánh tang bồng
Đâu đã biết nước đời trong với đục
Tự thị hành tàng quan thế cục
Nhãn tương mộng huyền tống kim sinh
Gẫm nghìn xưa, ai anh hùng, ai chí sĩ, ai cao khiết, ai tài tình
Trong khổ hải lênh đênh ai cũng thế
Thôi thế sự vui buồn chi sá kể
Nước non này tri kỷ dễ làm thinh ?

Sa chân xuống cõi phù sinh
Một duyên, hai nợ, ba tình, ai ơi
Yêu nhau xin nhớ lấy lời
(Trần Tuấn Khải 1895 – 1983 )

Hình thức trình diễn, sinh hoạt của ca trù thường là đào nương hát theo một làn điệu cố định nguyên cả một bài Hát Nói nhưng có khi họ dùng cách ngâm nga / ngâm thơ để trình bày phần mưỡu mở đầu rồi sau đó mới hát hoặc có thể ngẫu hứng ngâm trích những đoạn hay trong một bài Hát Nói nào đó bằng những làn điệu có tên như ngâm ru, bồng mạc, sa mạc. Cũng như họ có thể ngâm một bài thơ nào đó theo yêu cầu của các văn nhân, thi sĩ dự khán. Và ngâm thơ trên góc độ nào cũng có thể dễ dàng diễn tả, diễn cảm tác phẩm, thể hiện cảm xúc một cách nghệ thuật không bị gò bó như xử dụng các làn điệu truyền thống. Nhờ vậy, cái “thần của cụm từ ngâm nga, qua sự diễn cảm của người thể hiện, mới phát huy được tất cả thuộc tính của nó, làm tăng giá trị của tác phẩm. Qua đó, loại hình ngâm thơ đã xuất hiện cùng thời điểm với bộ môn ca trù.

b.    Phát triển hoạt động: Hoạt động ca trù từ thời điểm còn là cố đô Thăng Long, trải qua bao thế kỷ cho đến khi đổi tên thành thủ đô Hà Nội (1945), trong ngoài nội thành đã thành hình những khu vực có nhiều nhà hát ca trù (còn gọi là nhà tơ, cô đầu) do tư nhân tổ chức. Nổi bật nhất từ thời điểm 1920 là khu phố tên Khâm Thiên, tập trung nhiều nhất những nhà hát ca trù. Khu phố Khâm Thiên này đã được nhiều tác giả văn chương VN nhắc đến trong tác phẩm của mình vào giai đoạn 1930 – 1954. Tại những nhà hát ca trù, từ xưa là nơi đa số các Nho gia, văn nhân thi sĩ lui tới, gặp gỡ nhau để phổ biến, trao đổi tác phẩm của mình mà phần lớn được viết theo thể văn vần như Hát Nói, Đường Thi, Lục Bát…v.v. Để vừa ngâm nga, bình luận vừa để các ca nương học thuộc rồi trình diễn lại. Hình thức này tác dụng đến thính giả nhiều mặt như làm tăng hiệu quả nghệ thuật của tác phẩm, tạo được ấn tượng cảm xúc, làm dễ truyền đạt nội dung tác phẩm hơn… Hoạt động này đã làm thành một hình thức tương tác ban đầu rất đặc trưng giữa “thi nhân và ca nhân” trong loại hình ca trù, ngâm thơ. Sự tương tác này mang lại một hiệu quả tối ưu về sau trên phương diện quãng bá bộ môn ngâm thơ.

c.     Phát triển kỹ thuật: Ngoài việc sử dụng những làn điệu truyền thống như ngâm ru, sa mạc, bồng mạc…các ca nương xa xưa rất hiếm khi có sự sáng tạo những làn điệu mới. Khi thi hào Nguyễn Du (1765-1820) phổ biến tác phẩm Truyện Kiều của mình thì pho truyện thơ tuyệt tác gồm 3254 câu lục bát viết bằng chữ Nôm này đã nhanh chóng trước tiên được truyền khẩu mạnh mẽ ở miền bắc. Và trong môi trường Ca Trù vào thời điểm đóvới tương tác truyền thống thi nhân và ca nhân, hầu hết các nghệ nhân Ca Trù đều thuộc lòng ít nhiều pho truyện thơ Nôm này qua cách học truyền khẩu bằng âm tiếng Việt với các Nho gia,văn nhân. Và họ đã chế tác ra một làn điệu với những cung bậc chuyên biệt, đặt tên là điệu Kiều lẩy để chuyên trình bày pho truyện Kiều. Thuật ngữ Kiều lẩy này được thành hình với giải thích là mỗi lần trình bày không thể diễn ngâm nguyên tác phẩm Kiều mà chỉ có thể trích ra từng đọan. Lẩy có nghĩa làtrích ra, lấy ra. Cho nên khi ngâm nga  một vài đoạn thì gọi là lẩy Kiều. Những nghệ nhân kế thừa ca trù vẫn hay dùng cụm từ  “lẩy vài câu Kiều” cũng đồng nghĩa như vậy. Điệu Kiều lẩy cho đến bây giờ vẫn được xem là một đỉnh cao sáng tạo cung bậc trong kỹ thuật ngâm thơ cổ điển theo phong cách ngâm bắc. Hầu hết nghệ sĩ ngâm thơ lão thành truyền nhân của ca trù chỉ đánh giá cao các giọng ngâm kế thừa nếu họ thể hiện được điệu Kiều lẩy. Trong đó cách phát âm giọng bắc phải thật chuẩn là tiêu chí hàng đầu. Hiện tại, không chỉ xử dụng khi thể hiện truyện Kiều, các nghệ nhân ngâm thơ vẫn dùng điệu Kiều lẩy để trình diễn những tác thơ lục bát hay song thất lục bát có nội dung, hình tượng văn học phù hợp.
Một trường hợp khác nữa dẫn chứng sự thành hình một làn điệu, một cách thức“ngâm nga” mới. Kể từ 1900 khi các giáo sĩ dòng Tên, đạo Công Giáo mở lớp giảng dạy chữ quốc ngữ / tiếng Việt, cùng với chính quyền thuộc địa của người Pháp áp đặt giáo dục, xử dụng vừa chữ quốc ngữ, vừa Pháp ngữ vào chương trình giáo dục, hoạt động hành chính, xã hội Việt Nam thay thế dần chữ Hán cho đến đầu thế kỷ 20 đã đào tạo nhiều thế hệ trí thức, văn nghệ sĩ người Việt. Phần lớn họ không những thông thạo chữ quốc ngữ mới mà còn do ảnh hưởng cách giáo dục tư tưởng, văn hóa văn học Tây phương, đã chế tác ra nhiều thể thơ mới lạ từ hình thức phóng khoáng đến nội dung phong phú, vượt ra khỏi hình thức gò bó của thể văn Hát Nói chẳng hạn hoặc các hình thức thi ca cổ điển Trung Hoa. Có thể kể vài tác giả điển hình quen thuộc như Xuân Diệu, Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Huy Cận…vv. Ngoài việc in ấn trên sách báo, phần nào những tác phẩm gọi là “thơ mới” này được phổ biến tại hầu hết những nhà hát ca trù bằng hình thức tương tác thi nhân và ca nhân cố hũu. Nhiều đào nương ca trù từ những thập niên đầu thế kỷ 20 đã thuộc lòng nhiều thi phẩm này. Và họ đã sáng tạo ra một kỹ thuật, một cách ngâm có cung bậc phong phú, mới mẽ khác hẳn những làn điệu cổ điển và gọi là cách ngâm thơ mới. Thuật ngữ ngâm thơ mới này được các nghệ sĩ ngâm thơ kỳ cựu miền bắc xuất thân từ ca trù từ khoảng 1945 trở đi như Quách Thị Hồ, Nguyễn Thị Phúc, Châu Loan…xử dụng với thế hệ kế thừa như Trần Thị Tuyết, Hồ Điệp, Giáng Hương…cùng những nghệ sĩ ngâm thơ khác vào miền nam định cư sau 1954, 1975 đã gọi chung với thuật ngữ mới là ngâm tao đàn. Cho đến bây giờ thuật ngữ ngâm tao đàn chỉ định cho một làn điệu chuyên biệt được xem là làn điệu chủ đạo, thông dụng nhất trong nghệ thuật ngâm thơ Việt Nam.
Ở miền trung, điển hình vùng Quãng Bình, Quãng Trị, Thừa Thiên, từ thời điểm 1805, hoàng đế Gia Long Nguyễn Phúc Ánh khởi công xây dựng kinh thành Huế, lập kinh đô Phú Xuân trở về sau đã làm thành hình một hệ thống âm nhạc theo hình thức, bài bản Trung Hoa truyền sang qua những loại hình lễ nhạc thiết triều, nhã nhạc cung đình, ca múa cúng lễ, ca nhạc nội phủ (khu vực hoàng tộc sinh hoạt) và các loại hình âm nhạc tín ngưỡng như Chầu/ Hầu Vănâm nhạc quần chúng như hát bội, đàn ca tài tử Huế; âm nhạc dân gian như ru, hò, vè…Riêng thể loại đàn ca tài tử Huế hay còn gọi là Ca Huế được cho là vừa có những bài bản mang âm hưởng nguồn gốc từ nhạc Trung Hoa như những bài ca, đàn được gọi là điệu khách hay hơi bắc (như Lưu Thủy, Phú Lục…) vừa là những bài bản mang âm hưởng có nguồn gốc từ âm nhạc của dân tộc Chiêm / Chăm được gọi là điệu nam hay hơi nam (như Nam Ai, Nam Bình, Tứ Đại Cảnh..) Ghi nhận cho thấy bộ môn ca trù đã xuất hiện một thời gian ngắn với số ít đào nương, kép đàn do các hoàng thân, quốc thích cung đình Huế triệu vào từ miền bắc, chủ yếu là trình diễn trong nội phủ. Đã phổ biến cách ngâm thơ của các đào nương bắc và được các nghệ nhân môn ca Huế tiếp thu, sáng tạo thành một kỹ thuật ngâm nga theo giọng điệu, thổ ngữ địa phương được gọi là ngâm HuếVà qua phân tích chuyên môn cho thấy kỹ thuật ngâm Huế có cấu trúc cung bậc, yếu tố của những bài bản mang hơi nam (nam ai, nam bình…) trong bộ môn ca Huế và điệu hò mái nhì (mái đẩycủa dân gian. Đồng thời điệu ngâm thơ mới (điệu tao đàn) cũng đã được các nghệ sĩ ngâm thơ vùng Bình Trị Thiên áp dụng bằng giọng điệu địa phương. Tuy nhiên những làn điệu truyền thống trong ca trù như sa mạc, bồng mạc…đều không thể diễn tấu bằng giọng Bình Trị Thiên được. Cũng như điệu hát ru miền bắc đã được thay thế bằng cách hát ru đặc trưng của vùng Thừa Thiên, Huế. Bên cạnh đó, còn có một hiện tượng là cách ngâm nga riêng biệt của những tác giả thơ và quần chúng ở một địa phương vốn đã có nhận xét rằng “ở Huế, ai cũng biết làm thơ, ngâm thơ”. Điều này đã làm cho bộ môn ngâm thơ vùng Bình Trị Thiên và nói riêng tại Huế có phong cách rất đa dạng.
Ở miền Nam, vào năm 1836, thành Gia Định được nhà Nguyễn xây dựng, đã thành hình hệ thống hành chánh cùng với những hoạt động giáo dục văn hóa xã hội, lễ nhạc triều miếu, âm nhạc dân gian. Loại hình đàn ca tài tử được xem như một biến thể của bộ môn đàn, ca Huế do một nhạc quan của triều đình Huế là Nguyễn Quang Đại vào miền nam khoảng 1870 sáng chế và phổ biến một hệ thống bài bản ca đàn phần lớn có tên gọi tương tự như bài bản bộ môn ca Huế với ít nhiều biến đổi như  Tứ Đại Oán / Tứ Đại Cảnh; ba bài Nam Ai-Nam Xuân-Nam Đảo ; 10 bài Khách / hơi bắc…v.v. Có giọng điệu thể hiện theo cách phát âm của người miền nam. Hệ thống bài bản ca đàn này đã phát triển mạnh mẽ thành “đàn ca tài từ” và “sân khấu hóa” thành bộ môn cải lương. Trong giai đoạn được xem như khai hoang nam bộ, cách thức ngâm nga những tác văn vần ở miền nam chưa có gì để gọi là đặc trưng ngoài hình thức ru con, hò những câu lục bát ca dao, tục ngữ dân gian. Cho đến khi nhà thơ Nguyễn Đình Chiểu (1822-1888) phổ biến tác phẩm Lục Vân Tiên của ông với pho truyện thơ gồm 2082 câu lục bát, chữ Nôm. Đây là một phẩm lớn của văn học Việt Nam, điển hình cho văn chương cổ điển nam bộ. Nội dung tác phẩm ca ngợi chính nghĩa, giá trị đạo đức, cách xử thế nhân bản trong cuộc sống, đã được phổ biến, lan truyền mạnh mẽ bằng cách “ nghe truyền miệng” bằng tiếng Việt từ các Nho gia, văn nhân, được người dân nam bộ thời đó đặc biệt yêu thích. Và qua đó, từ những người dân dã miền nam đã thành hình một làn điệu có cách ngâm nga đặc trưng, không lẫn lộn với bất cứ hình thức ngâm xướng nào đã có để diễn tấu pho truyện thơ nàyđược đặt tên là Nói Thơ Vân Tiên. Phần lớn những người dân nam bộ hàng 80, 90 tuổi hiện nay, có gốc gác là nông dân vùng đồng bằng sông Củu Long đều có thể kể lại thời cha ông của họ, vào những đêm sáng trăng, bà con hàng xóm tụ tập trên những sân phơi lúa để Nói Thơ Vân Tiên. Đàn ông thủ vai Vân Tiên, đàn bà thủ vai Nguyệt Nga… Họ say sưa ngâm nga “nói” đi, “nói” lại từng đoạn của pho truyện thơ này với giọng điệu và sự cảm nhận riêng của từng người. Cùng với những điệu hát ru, những điệu hò sông nước miền nam… Cách Nói Thơ Vân Tiên này cho đến bây giờ vẫn được các nghệ sĩ ngâm thơ chuyên nghiệp phía nam xử dụng cùng với những làn điệu ngâm thơ khác, để xử lý những bài thơ lục bát, song thất… có hình tượng văn học, văn phong nam bộ. Ngoài ra, ghi nhận cho thấy hầu hết nghệ sĩ sân khấu cải lương cũng đều rất điêu luyện trong cách Nói Thơ Vân Tiên và họ vẫn thường xử dụng đan xen với những bài bản khác khi thấy phù hợp. So sánh cho thấy làn điệu / cách Nói Thơ Vân Tiên ở miền nam thành hình từ dân gian và sự thành hình kỹ thuật Kiều lẩy, cách ngâm thơ mới ở miền bắc do các nghệ nhân Ca Trù chuyên nghiệp chế tác…

Phần II :Nghe Ngâm Thơ
Phần NGHE NGÂM THƠ trình bày với góc nhìn nghệ thuật này đã được sân khấu hóa. Tổng hợp lý thuyết những kỹ thuật, cách thức sử dụng giọng điệu… để diễn ngâm một tác thơ theo những nguyên tắc căn bản của môn lý luận âm nhạc đã được giản lược tối đa từ ngữ chuyên môn, nhằm trao đổi kiến thức với chuẩn mực phổ thông, dơn giản nhất. Đúc kết theo tác nghiệp của hầu hết nghệ sĩ ngâm thơ chuyên nghiệp tại Sài Gòn từ sau 1955 đến nay.

I.      Làn điệu là gì?:
–         Làn điệu hay là điệu là cách gọi truyền thống của âm nhạc Việt Nam dùng để chỉ cho những cấu trúc gồm nhiều âm thanh có cao độ chuẩn mực của nhạc âm hợp lại, được dùng để thể hiện những câu, chữ trong một tác văn vần của loại hình ngâm thơ. Mỗi làn điệu có một cấu trúc riêng gồm từ 2 đến 6 cao độ, có cách sắp xếp theo thứ tự riêng biệt, tạo thành những chuỗi cao độ khác nhau được gọi là những thang âm. Khi xướng âm những thang âm này lên sẽ nghe ra những hiệu ứng khác nhau. Mỗi làn điệu đều có tên gọi riêng, thí dụ điệu ru con, điệu tao đàn, điệu sa mạc… Có thể dùng ký âm pháp (solfège) để ghi lại những cao độ / nốt nhạc tạo thành các làn điệu / thang âm này, dùng làm dữ liệu ký hiệu lý thuyết. Một bài thơ có thể ngâm bằng một hoặc vài làn điệu khác nhau, sẽ cho ra những hiệu ứng diễn cảm khác nhau.
–         Ngoài cách đọc trên dữ liệu ký hiệu lý thuyết. Muốn có hiệu quả tối ưu để nhận biết sự khác biệt của mỗi làn điệu phải luyện nghe mới thẩm thấu được. Thể thơ lục bát hay song thất lục bát có hình thức số câu, luật bằng trắc căn bản, được xem là hai thể thơ khuông mẫu thường được dùng để ngâm hướng dẫn các làn điệu. Một cách thức luyện nghe căn bản là người hướng dẫn chỉ chọn một tác thơ lục bát ít nhất có 4 câu và diễn ngâm bằng nhiều làn điệu khác nhau như tao đàn, ru con, hò, Kiều Lẩy…vv. Thêm sự phân tích, người nghe sẽ cảm nhận rõ ràng sự khác biệt của các làn điệu. Sau đó mới tập nghe các làn điệu được sử dụng riêng biệt hay trộn lẫn với nhau một cách phức tạp trong những tác thơ khác. Làn điệu là phần căn bản còn tất cả những yếu tố khác như trường độ, cường độ, tốc độ, tiết tấu, kịch tính …vv. đều được người ngâm tự do sáng tạo diễn tả với một yếu tố quan trọng, đặc trưng nhất của ngâm thơ đó là không có quy định bắt buộc thời gian cố định phát âm các cao độ theo mỗi từ / chữ. Cách gọi chuyên môn của âm nhạc là không có nhịp (non tempo – libirium)

II.              Các làn điệu căn bản sử dụng trong ngâm thơ:

1.    Các làn điệu miền bắc:
–         Ru con bắc
–         Sa mạc
–         Bồng mạc
–         Kiều lẩy
–         Thiếp nhạc (sử dụng cung bậc của một làn điệu Ca Trù)
–         Hò (sử dụng cung bậc của một vài điệu hò)
–         Tao đàn (hay còn gọi là ngâm thơ mới)

2.    Các làn điệu miền trung:

–         Ru con Huế.
–         Ngâm Huế
–         Tao đàn giọng Huế
–         Ví dặm (sử dụng cung bậc của điệu dân ca Ví Dặm Nghệ An)
–         Hò (sử dụng cung bậc của một số điệu hò)
–         Điệu Đường Thi, Tuyết Đường (hai làn điệu này được xác nhận do nhà thơ Ưng Bình Thúc Dạ Thị chế tác, được ái nữ là nhà thơ / nghệ sĩ ngâm thơ Tôn Nữ Hỷ Khương sử dụng một cách chuyên biệt. Chưa được các nghệ sĩ chuyên nghiệp khác sử dụng)

2.      Các làn điệu miền nam:
–         Ru con nam bộ.
–         Hò (sử dụng cung bậc của một vài điệu hò)
–         Nói thơ Lục Vân Tiên
–         Ngâm Xuân (sử dụng cung bậc của điệu cải lương Nam Xuân)
–         Ngâm Ai (sử dụng cung bậc của điệu cải lương Nam Ai )
–         Tao đàn giọng nam

III.          Những nguyên tắc căn bản sử dụng làn điệu.
1.    Giống như trong bộ môn thanh nhạc / hát, người ngâm thơ phải biết tầm cử giọng của mình để xác định cao độ / nốt nhạc (note) cao nhất và thấp nhất để tùy vào đó có thể phát âm rõ ràng tất cả chữ trong bài thơ. Nhờ vậy mới xác định giọng của mình có thể ngâm ở giọng / tông (tone) nào. Phần lớn người ngâm thơ không chuyên không có được khả năng này cho nên khi ngâm nga một tác thơ thường không thể hiện được hết sự diễn cảm. Phải cần có nghệ sĩ ngâm thơ hay nhạc sĩ chuyên nghiệp hướng dẫn. Phối hợp sử dụng dụng cụ tạo mẫu âm (diapasion) như âm thoa hoặc còi thổi theo hàng âm cơ bản của âm nhạc tây phương là DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI hoặc dùng nhạc cụ có cao độ ổn định đã lấy chuẩn theo mẫu âm như đàn piano. (Cần phải mở một dấu ngoặc ở đây về vấn đề này là vẫn có nhiều người với một thiên kiến truyền thống nào đó cho rằng phải dùng những tên gọi của cách xướng nhạc cổ truyền VN là HÒ – XỪ – XANG – XÊ – CỐNG – LIU – PHAN để xác định tầm cử giọng bằng cách nói là hò 1, hò 2, hay 3, hò 4… Vấn đề khó khăn là không có một nhạc cụ dân tộc nào có mẫu âm chuẩn xác như nhạc cụ tây phương. Cho dù với cây sáo trúc chẳng hạn, có thể phát ra những cao độ chuẩn do những nghệ nhân làm sáo khi khoét lổ định âm cao độ nhưng họ đều làm theo kinh nghiệm thẩm âm hay dựa vào một cây sáo mẫu nào đó nhưng thường là vẫn phải lấy cao độ theo dụng cụ mẫu âm của âm nhạc Tây phương). Sự khác biệt về tông giữa ngâm thơ và hát là một ca sĩ có thể đổi tông cao thấp tùy bài hát có thích hợp với tầm cử giọng của họ hay không nhưng trong kỹ thuật ngâm thơ hay một nghệ sĩ ngâm thơ có thể cả đời chỉ sử dụng một tông duy nhất. Trường hợp khác là một nghệ sĩ có thể ngâm được nhiều làn điệu của cả ba miền nam trung bắc thường đổi tông khi đổi làn điệu mỗi miền để diễn tả hiệu quả hơn. Thí dụ một người ngâm tông La ở tao đàn bắc, nếu chuyển qua ngâm Huế thường đổi qua tông Re để có thể diễn tả hiệu quả hơn. Ngoài ra, một nghệ sĩ có thể chỉ chuyên sử dụng một tông, nếu có thay đổi lên xuống phân nửa hay một tông thường là vì lý do sức khỏe.
2.    Chất giọng địa phương bẩm sinh của người ngâm thơ là ưu thế đầu tiên để lựa chọn làn điệu của mỗi miền bắc trung nam. Nếu không có khả năng đổi giọng chính xác của từng miền hay địa phương nào thì hãy cẩn thận khi sử dụng những làn điệu chuyên biệt của miền hay địa phương đó. Thí dụ nếu không phát âm chuẩn giọng miền bắc sẽ không ngâm điệu Kiều lẩy được. Nhưng tao đàn là làn điệu dễ dàng thể hiện nhất cho dù giọng bẩm sinh thuộc bất cứ miền nào.
3.    Mỗi làn điệu khi sử dụng đều có hiệu quả trong giới hạn chừng mực vì còn tùy thuộc người ngâm về những vấn đề như cảm nhận kịch tính của làn điệu, khả năng diễn cảm giọng điệu, cảm nhận nội dung của tác thơ. Thí dụ điệu tao đàn rất dễ cho người ngâm tự do diễn tả, tuy nhiên với điệu ru con Huế chẳng hạn, âm hưởng chuyên biệt của làn điệu này là sự tha thiết, âu yếm pha lẫn xa vắng, mang mác… chỉ phù hợp với số ít hình tượng văn học, nếu cảm nhận lệch lạc sẽ rất hài hước. Chẳng hạn có nghệ sĩ chỉ vì những câu “Ru người yên giấc tình xưa. Ru em bằng điệu tango xa vời”trong một bài thơ, đã dùng điệu ru con để ngâm hết cả bài với những câu đưa hơi ạ ơi, ạ ời. 
4.    Mỗi làn điệu có cấu trúc và cách tiến hành các thang âm rất ổn định, nhờ vậy khi ngâm lên mới phân biệt được điệu này khác điệu kia. Bên cạnh đó là việc xử lý tốc độ nhanh chậm thường phát sinh ra những hiệu quả bất thường. Những làn điệu truyền thống như ru con, sa mạc, nói thơ Lục Vân Tiên… có tốc độ rất đặc trưng, tạo ấn tượng phong cách riêng cho từng làn điệu. Thí dụ như điệu nói thơ Lục Vân Tiên, nếu ngâm với tốc độ quá chậm thì hình tượng nào cũng trở thành hài hước. Các nghệ sĩ chuyên nghiệp thường ngâm làn điệu này với tốc độ hơi nhanh, gằn mạnh giọng, hơi phát ra ngắt dứt khoát, tạo âm hưởng mạnh mẽ, gây ấn tượng thẳng thắng…đó không phải là tính cách của người dân nam bộ sao? Còn với điệu tao đàn thì tốc độ hoàn toàn tùy người ngâm muốn thể hiện dựa theo nội dung, hình tượng văn học trong tác phẩm. Cũng có nghệ sĩ ngâm chậm mọi làn điệu cho dù với bất cứ bài thơ nào như là một kiểu cách riêng của họ.
5.    Việc sử dụng làn điệu còn bị giới hạn bởi thể thơ nhất là các thể thơ có rất ít câu chữ dù là thơ cổ điển hay tự do hiện đại. Thí dụ điệu tao đàn có thể áp dụng cho bất cứ thể thơ nào miễn sao người ngâm xử lý cách cắt câu, nối câu… cho vừa không sai ý, vừa thích hợp với cung bậc của làn điệu. Nhưng những làn điệu có kịch tính chuyên biệt như điệu Kiều lẩy chỉ thích hợp với các thể thơ lục bát, song thất lục bát, thơ Đường…Nếu áp dụng cho thể thơ ngũ ngôn tứ tuyệt chẳng hạn, câu thơ ngâm lên nghe bị ngắt khúc rất khó chịu. Hoặc hoàn toàn không thể dùng để ngâm các thể thơ tự do hiện đại có hình thức mỗi câu chỉ hai hay ba chữ hay thể loại thơ haiku Việt Nam.
6.    Những thang âm trong mỗi làn điệu có kịch tính khác nhau và việc tiến hành của nó không hạn chế sự lập lại nhưng nếu lập lại nhiều lần liền nhau rất dễ gây cảm giác đơn điệu. Người ngâm phải lựa chọn các thang âm với cách tiến hành lên xuống và lập lại như thế nào đó để gây ấn tượng diễn cảm nhất nhưng điều này tùy thuộc vào nội dung, hình tượng văn học của tác phẩm. Nó đòi hỏi trình độ cảm nhận văn học nhất định của người ngâm. Để nhận ra việc này rất đơn giản, chỉ cần nghe cùng một bài thơ qua nhiều người ngâm.
7.    Mỗi bài thơ thường đề cập một đề tài nhưng trong bài thơ mỗi câu, mỗi vài chữ thường diễn tả, bày tỏ nhiều hình tượng, cảm xúc khác nhau. Nếu không lựa chọn làn điệu thích hợp – mà trong mỗi làn điệu lại có nhiều thang âm, mỗi thang âm lại chuyển tải mỗi kịch tính khác nhau – sẽ không tạo được ấn tượng muốn diễn tả. Thí dụ như điệu bồng mạc có cung bậc xa vắng, mông mênh…có thể phối hợp với khả năng diễn cảm chất giọng để gây ấn tượng bi thảm hoặc bi hùng nhưng hai kịch tính này rất dễ lẫn lộn, làm phản tác dụng. Trong vấn đề này còn có hiện tượng là những nghệ sĩ chuyên nghiệp, với trình độ điêu luyện thường sử dụng nhiều làn điệu khi diễn ngâm một bài thơ với mong muốn gây hiệu quả tối ưu nhưng cũng rất dễ phản cảm vì người nghe có thể cho rằng người ngâm lạm dụng phô diễn kỹ thuật.
IV.          Xử dụng chất giọng, kỹ thuật trong diễn ngâm:
1.    Sắc giọng: Những nghệ sĩ chuyên nghiệp luôn biết khai thác chất giọng riêng của mình.  Giọng trong trẻo, mềm mại rất phù hợp với những bài thơ có tình cảm đôi lứa, quê hương nhẹ nhàng. Giọng mạnh, sắc … diễn tả những bài thơ có kịch tính cao trào rất dễ thành công. Giọng trầm, mạnh… diễn tả tính bi hùng rất hiệu quả. Điều đặc biệt của nghệ thuật ngâm thơ trong kỹ thuật này là không phân biệt giọng nam nữ. Có nhiều bài thơ thoạt nghe chỉ phù hợp với giọng nam cao nhưng khi được một giọng nữ trầm trình bày lại tạo được ấn tượng mới lạ.
2.    Giọng điệu: Kịch tính giọng điệu là một yếu tố quan trọng trong diễn ngâm. Cùng với kỹ thuật sử dụng làn điệu, thang âm người ngâm có thể tạo kịch tính giọng giận dữ, tha thiết, gay gắt…trong vài từ hay cả một câu thơ dài để tạo ấn tượng khác nhau.
3.    Ngân dài hơi: Tận dụng làn hơi dài, khỏe do thiên phú hay luyện tập là một kỹ thuật quan trọng trong ngâm thơ. Kỹ thuật này rất cần thiết trong nhiều làn điệu truyền thống nhất là các điệu . Người ngâm cần phải kéo dài hơi để phát âm luyến láy những nguyên âm đệm theo sau một từ như “i, a, ơ…” hoặc ngân dài những từ như “hờ, hơ…” Nhưng lạm dụng qua những làn điệu có chuyển quãng không phức tạp như điệu tao đàn hay giản dị như ru con thì có thể bị nhận xét là cố ý trình diễn khả năng ngân dài hơi. Có nhiều nghệ sĩ ngâm thơ chuyên nghiệp vẫn sử dụng kỹ thuật ngân dài hơi như một phong cách chuyên biệt của mình. Ưu điểm của kỹ thuật ngân dài hơi là người ngâm có thể sử dụng một hơi thật dài chuyển qua nhiều cao độ khác nhau để gây ấn tượng cực tả một câu thơ. Khuyết điểm cũng ở đây, câu thơ sẽ nghe không còn mạch lạc khi người ngâm cố ý ngân dài hơn chỉ riêng một vài từ nào đó trong câu. Trong kỹ thuật ngân dài hơn còn có một yếu điểm là khi ngân dài hơi giữa hai hoặc ba từ, người ngâm thường luyến láy, rất dễ làm cho cụm từ không còn phát âm rõ ràng dấu giọng. Thí dụ hai từ cho em nếu ngân dài hơi và luyến qua nhiều cao độ, có thể bị phát âm thành cho…ó…o…èm. Để khắc phục hiện tượng này chỉ nên ngân dài hơi sau khi phát âm rõ ràng âm tiết chính của mỗi chữ.
4.    Ngân rung: Trong kỹ thuật ngân dài hơi còn một kỹ thuật khác là ngân rung. Cùng lúc với làn hơi đang phát ra, người ngâm điều khiển thanh quản, lưỡi thả ngắt làn hơi liên tiếp làm thành những chấn động ngắn, liên tục gọi là rung (vibration). Khi sử dụng những làn điệu truyền thống như sa mạc, Kiều lẩy…nếu theo đúng phong cách cổ điển đều thường phải sử dụng kỹ thuật này. Mỗi kỹ thuật ngân rung đều có tên gọi truyền thống để mô tả động tác, thoạt nghe không có vẻ khoa học nhưng rất hiệu quả khi truyền đạt nhờ cách gọi tượng hình. Thí dụ như cách rung hột mè, rung hột đậu…v.v. Hãy tưởng tựơng đến hình ảnh một xâu chuỗi kết lại bằng những hột mè hay hột đậu xanh chẳng hạn, hiệu ứng kéo dài hơi với âm rung có độ lớn nhỏ phải ước lệ theo kích cỡ của loại hột sử dụng. Ngân rung thường không kéo dài lắm sau một chữ ngâm, chỉ trong khoảng 3, 4 giây là nhiều nhưng có thể lập lại nhiều lần. Đây là một kỹ thuật đòi hỏi công phu luyện tập. Hiện tại, vài nghệ sĩ ngâm thơ trẻ tuổi không xử dụng kỹ thuật ngân rung này với quan niệm cho rằng kỹ thuật cổ điển này không có hiệu quả diễn tả cảm xúc. Tuy nhiên giọng ngâm nào thực hiện được kỹ thuật này khi sử dụng những làn điệu truyền thống để diễn tả những tác phẩm có phong cách cổ điển đều được đánh giá cao.Thực tế cho thấy kỹ thuật ngân rung rất quen thuộc trong làn điệu phổ thông nhất là tao đàn
5.    Tiết tấu và tốc độ trong làn điệu: Điệu tao đàn có cấu trúc nhiều thang âm khác nhau hơn tất cả các làn điệu truyền thống khác cho nên là làn điệu dễ dàng dùng để ngâm mọi thể thơ, dễ diễn tả nhiều hình tượng văn học. Hơn nữa, điệu tao đàn có một ưu điểm là khi dùng để ngâm những bài thơ viết theo thể tự do thì việc xử lý tốc độ, tiết tấu tạo ấn tượng diễn cảm đạt đến mức độ nào là tùy vào khả năng sáng tạo của người ngâm trong khi yếu tố này bị khống chế trong hầu hết các làn điệu truyền thống. Thí dụ vào năm 2000, nghệ sĩ Thúy Vinh ngay lần đầu diễn ngâm bài thơ “Cuộc chia ly màu đỏ” của Nguyễn Mỹ, đã nổi tiếng cho đến về sau một thời gian dài trong nhiều chương trình ngâm thơ của hầu hết sân khấu câu lạc bộ thơ ca các quận huyện. Bà đã sử dụng điệu tao đàn, với thang âm ré, chỉ với một hơi dài, tốc độ dồn chữ nhanh, giọng điệu cao trào đã tạo được cảm giác thảng thốt mạnh mẽ cho người nghe chỉ với sáu chữ đầu tiên của bài thơ:” Đó là một cuộc chia ly…” rồi sau đó chậm lại, nhấn mạnh từng chữ rời nhau, giọng điệu thống thiết bốn chữ ”chói ngời sắc đỏ” tiếp theo, đã cực tả được một hình tượng văn học rất thống thiết. Trong khi đó với câu đầu tiên trong bài Màu Tím Hoa Sim của Hữu Loan:”Nàng có ba người anh đi bộ đội…” vẫn được nhiều tầng lớp khán giả ở thành phố nhắc đến nghệ sĩ Hồng Vân trong cách nhả chữ chậm rãi, đĩnh đạc với giọng điệu chất chứa kể lể, bồi hồi thương cảm pha lẫn sự hãnh diện.
6.    Sự chi phối của bằng trắc trong làn điệu: Tiếng Việt có 6 dấu giọng: không dấu, sắc, huyền, hỏi, ngã, nặng Được phân ra làm hai nhóm vần: Vần bằng là những từ không dấu hoặc có dấu huyền. Vần trắc là những từ có dấu giọng sắc, hỏi, ngã, nặng. Hai nhóm vần này xác định sự chuẩn xác cách phát âm cùng với ý nghĩa của mỗi từ. Trong thi ca Việt Nam, ngoại trừ thể thơ tự do, các thể thơ khác như thơ Đường, Lục bát, Song Thất Lục Bát, Tứ Tuyệt…đều có quy luật chặt chẻ khi sử dụng bằng trắc trong từng câu chữ. Khi diễn ngâm một bài thơ với những kỹ thuật nắn giọng, ém hơi, ngân rung… nếu quá lạm dụng sẽ không phát âm từ ngữ rõ ràng. Những “sự cố “ trong việc ngâm một câu thơ không tròn vành rõ chữ xảy ra thông thường nhất vẫn là trường hợp người ngâm ém hơi, uốn giọng để cố diễn tả một hay vài từ theo một cách nào đó mà họ cho là khi phát âm ra được sẽ rất độc đáo. Thí dụ sử dụng những từ có dấu sắc hay dấu ngã, dấu nặng ở thang âm LA trầm thì một câu như em có nhớ chút gì không, sẽ phát âm thành em cọ nhợ chụt gì không. Trường hợp khác là khi ngâm lại chọn một giọng địa phương nào đó không phải là chất giọng bẩm sinh của mình hoặc khả năng đổi giọng chưa đạt sẽ làm cho việc phát âm bị lệch lạc. Phổ biến nhất là kỹ thuật giả giọng vùng Bình Trị Thiên. Nhiều người ngâm vẫn cho rằng cứ thêm dấu nặng tất cả từ, thêm âm tiết sh, chbỏ âm ơ trong âm tiết ươ; bỏ chữ g trong âm tiết ng… là sẽ ngâm thành giọng điệu của tiếng Huế chẳng hạn. Trường hợp này có thể ví dụ như đoạn thơ sau: O con gái Huế qua cầu Trường Tiền một mình. Chi cho gió thổi làm nón xí nữa rớt xuống sông. Em có sợ không em. Có thể sẽ ngâm nghe ra như sau: O con gại Huệ qua cầu Trườn Tiền một mình. Chí chỏ giọ làm nọn xị nựa rợt xuộn sôn. Em cọ shợ khôn em. Một vấn đề khác làm khó nghe ra những âm tiết hỏi ngã nhất là khi sử dụng những làn điệu cổ truyền như lẩy Kiều, bồng mạc, nam xuân…vốn có những quãng nhạc luyến láy đặc thù rất khó diễn đạt. Thí dụ chữ hỏi như câu thơ: Sao anh không hỏi những ngày em còn xuânNếu sử dụng điệu sa mạc thì từ hỏi sẽ được ngâm lướt nhanh qua trước nghe như không có dấu giọng, sau đó luyến quá vài cao độ khác, rồi mởi trở lại âm tiết có dấu hỏi là chính. Nếu không có trình độ điêu luyện, người ngâm sẽ bị rơi vào một trong những hợp phát âm sai chính tả, không làm rõ từ hoặc thiếu nét mượt mà đặc trưng của làn điệu.
7.    Sự chi phối của cú pháp: Trong khi diễn ngâm, người ngâm thường dễ bị phân tâm khi cố gắng diễn tả, thay đổi giai điệu, phô diễn kỹ thuật…rất dễ đưa đến hiện tượng ngắt câu không chính xác làm mất ý nghĩa của câu thơ, làm cho người nghe có thể hiểu sai nội dung, hình tượng của câu thơ. Thí dụ như bài Hồ Trường (nguyên tác Hán văn: Nam Phương ca khúc dân gian của Trung Quốc, bản dịch Nguyễn Bá Trác, đăng trong ký sự Hạn Mạn Du Ký, Nam Phong tạp chí số 30, năm 1919) có câu mở đầu khá dài: “Đại trượng phu không hay xé gan bẻ cật phù cương thường; hà tất tiêu dao bốn bể luân lạc tha phương”.  Nguyên bản Hán văn của câu thơ này không có một dấu chấm phẩy nào cả, tuy nó có đầy đủ chủ từ, động từ, bổ từ.  Nếu ngâm bằng điệu tao đàn, chọn thang âm la cao, tốc độ nhanh, hơi phát ra mạnh và dài để trình bày câu thơ liền một mạch dứt khoát, liền lạc sẽ gây cảm xúc hào hùng, ấn tượng mạnh mẽ. Trong trường hợp người ngâm có hơi ngắn, sức giọng yếu thì nên ngắt câu sau chủ từ, động từ, trạng từ. Để lấy hơi trong khi ngắt câu rồi ngâm tiếp câu bổ từ. Trong câu thơ trên, có thể ngắt câu như sau:  Đại trượng phu / không hay xé gan bẻ cật / phù cương thường / hà tất tiêu dao. Nếu ngắt câu sai sẽ làm lệch ý nghĩa của câu thơ. Đây là một câu thơ khó, chuyển tải nhiều ý tưởng, hình tượng cùng lúc. Còn như với những tác phẩm quá quen thuộc mà ngắt câu không đúng thì dù người ngâm có chất giọng hay bao nhiêu cũng sẽ bị đánh giá thấp trình độ văn học. Thí dụ bài Màu Tím Hoa Sim của Hũu Loan vẫn được xem là một trường hợp kinh điển với những câu mở đầu: Nàng có ba người anh đi bộ đội. Những đứa em nàng có em chưa biết nói. Khi tóc nàng xanh xanh… Vẫn có người ngâm ngắt câu như sau: Nàng có ba người anh / đi bộ đội những đứa em / nàng có em chưa biết nói, khi tóc nàng xanh xanh…
8.    Kỹ thuật kết thúc khi ngâm một bài thơ: Không giống như kết thúc một bài hát là chỉ cần thể hiện theo những ghi chú trên văn bảng đã được tác giả biên soạn trước. Muốn diễn tả sự kết thúc một bài thơ thì người ngâm phải tự sáng tạo một giai điệu kết thúc bài thơ sao cho hiệu quả. Với tính cách “ngâm nga tự do” đã đưa đến hiện tượng là cũng với bài thơ đó, mỗi nghệ sĩ ngâm thơ có thể trình bày mỗi cách kết thúc khác nhau.Với một vài nguyên tắc căn bản như tốc độ nhả chữ chậm lại dần dần rồi ngưng hẳn ở chữ cuối; nhấn mạnh rời rạc vài chữ cuối cùng của câu; ngâm dồn dập thật nhanh câu cuối cùng rồi ngân dài thật cao giọng ở từ cuối câu…vv. Tuy nhiên mỗi cách đều có hiệu ứng riêng tùy vào ý tưởng, hình tượng của câu thơ kết. Với thể thơ Đường có số câu chữ nhất định có thể giúp người ngâm dễ dàng thể hiện hiệu ứng kết thúc bài thơ mà không cần để ý nhiều đến giai điệu và thính giả có thể nhận biết người ngâm thể hiện đến câu thứ tám là hết bài thơ nhưng cũng có một vài nghệ sĩ ngâm thơ khi trình diễn những bài thơ Đường hay ngâm lập lại hai lần câu cuối cùng ở nhiều cung bậc khác nhau để tạo hiệu quả kết thúc. Và cũng có người ngâm xong bài thơ nói thêm hai chữ: Xin hết.
V.              Truyền bá học thuật:
Từ khi chưa có những trường lớp đào tạo nghệ sĩ, nghệ nhân ca nhạc dân tộc các bộ môn tổng hợp cho đến bây giờ vẫn chưa có một cơ sở chính quy nào chỉ chuyên giảng dạy ngâm thơ. Những nghệ sĩ ngâm thơ lão thành thành danh từ cuối thập niên 1950 như Trần Thị Tuyết, Hồ Điệp, Tô Kiều Ngân… đều cho biết khả năng của họ có được là do truyền thống gia đình truyền đạt hoặc tự học để theo đuổi bộ môn. Hiện tại cho thấy nhiều nghệ sĩ ngâm thơ nổi tiếng thuộc nhiều ngành nghề khác nhau như giáo chức, doanh nhân… chỉ vì thích ngâm thơ nên trước tiên là tự học theo cách mô phỏng những giọng ngâm chuyên nghiệp qua băng dĩa hay nghe trên đài phát thanh, sau đó tham gia những hoạt động, môi trường ca ngâm để trau dồi khả năng theo cách gọi là “nghề dạy nghề”. Và đã có một hiện tượng đáng đề cập với cách học “nghe truyền khẩu” ở một số nghệ sĩ ngâm thơ đó là họ đều tái hiện lại gần như hoàn toàn giống phong cách, kỹ thuật của người đã trực tiếp hướng dẫn hay của nghệ sĩ mà họ đã gián tiếp mô phỏng lại. Học tập bằng cách nghe bài bản truyền khẩu là phương pháp hàng đầu, truyền thống của thanh nhạc dân tộc Việt Nam. Nó có một kiểu mẫu không đổi đó là ban đầu người học cố gắng lập lại càng giống, càng tốt những gì mình nghe được. Sau đó, kết quả như thế nào còn tùy năng khiếu, trình độ tiếp thu, khả năng cải biến và chất giọng của họ. Số lượng nghệ sĩ ngâm thơ nói chung có tên tuổi tại thành phố HCM hiện tại không nhiều hơn con số hai mươi người nhưng vẫn có người khi trình diễn bất cứ tác thơ nào, dù có hình thức, nội dung khác nhau ra sao, họ đều thể hiện không mảy may đổi khác cách ngâm nga. Những nghệ sĩ tài năng vượt trội hơn là do họ biết cải tiến những khuôn mẫu kinh điển để phát huy “cái riêng” của mình nhưng quan trọng nhất là họ “ngâm có hồn”, lột tả được từng tác thơ khi diễn trên sân khấu cũng như ngâm trong phòng thu âm. Chính ở vấn đề này, nhiều tác giả thơ không thay đổi việc chọn lựa chỉ vài nghệ sĩ ngâm thơ quen thuộc để thực hiện những album thi tuyển của họ.
VI.          Kỹ thuật sân khấu và hổ trợ điện tử:
Cũng như bất cứ loại hình nghệ thuật âm nhạc nào đã được sân khấu hóa, để làm tăng hiệu quả trình diễn, những hiệu ứng của nghệ thuật diễn xuất, trang phục, kỹ thuật sử dụng micro, trang trí sân khấu, ánh sáng, kỹ thuật chỉnh âm điện tử…đều được tận dụng tối đa. Và đã có những chương trình ngâm thơ thành công mọi mặt trong khi sự chuyển tải giá trị văn học của những tác phẩm được trình diễn không nhận được một ý kiến nào về phía người nghe ngoài những nhận xét về hình thức như “ tôi thấy chương trình dàn dựng hoành tráng quá”. Hiện tại, khi thực hiện những album cd, dvd ngâm thơ, nghệ sĩ còn có thể nhờ vào kỹ xảo âm thanh điện tử để sửa chữa những lỗi phát âm như tiếng chép lưỡi, lấy hơi, líu chữ…vv. Hơn nữa, những kỹ xảo âm thanh này còn có thể tạo ra những hiệu ứng làm giọng yếu, già trở nên mạnh, trẻ ra. Công nghệ này đã cho ra những thành phẩm album ngâm thơ mà từ giọng điệu nghệ sĩ cho đến âm thanh toàn hảo  nhưng “cái thần khí ngâm nga” bên trong trở thành một điều có thể mô tả như là người ta trình tấu những nhạc cụ dân tộc tranh, bầu, sáo…bằng đàn organ điện tử.
VII.      Lược dẫn sự thành hình phối hợp ngâm thơ với những loại hình nghệ thuật khác:
Sau thời điểm 1945, loại hình ngâm thơ Việt Nam được đánh giá như một bộ môn thanh nhạc dân tộc có giá trị chuyên biệt bên cạnh những bộ môn truyền thống như chèo bắc, ca trù, ca Huế, cải lương nam bộ…và đã được những những nhà làm nghệ thuật sáng tạo, phối hợp làm thành những hình thức nghệ thuật khác như:
1.    Phối hợp với ca khúc: Trong chương trình Tao Đàn trên phát thanh, truyền hình Sài Gòn trước 1975, chuyên giới thiệu, trình diễn những tác phẩm thơ bằng cách ngâm hay đọc, còn có một chuyên mục khác được đặt tên là Thi Nhạc Giao Duyên. Hình thức thực hiện loại hình này căn bản như sau:
–         Chọn một ca khúc và một bài thơ có nội dung, hình tượng văn học cùng chủ đề hoặc đó là một bài thơ đã dược phổ thành ca khúc để thực hiện.
–         Ca sĩ và nghệ sĩ ngâm thơ phải sử dụng cùng tone hòa âm; phần hòa âm phối khí ca khúc phải tương tiếp với phần nhạc đệm ngâm thơ.
–         Nghệ sĩ ngâm thơ sẽ ngâm một đoạn mở đầu của bài thơ, ca sĩ trình bày nối tiếp trọn vẹn hoặc đến phần dang tấu của ca khúc, nghệ sĩ sẽ ngâm hết đoạn thơ còn lại, ca sĩ hát tiếp và kết thúc ca khúc. Cách thức này có thể thực hiện ngược lại.
–         Ở Sài Gòn từ cuối thập niên 1960 trở đi, hình thức Thi Nhạc Giao Duyên này đặc biệt được đa số quần chúng vừa yêu thích thi ca vừa ưa chuộng giòng nhạc kinh điển tán thưởng với ý kiến cho rằng nó mang lại nhiều cảm xúc hơn khi nghe chỉ bài thơ hay ca khúc. Phần lớn những tác phẩm thơ, nhạc được dàn dựng trong thời điểm này hầu hết là những tác phẩm nổi tiếng thí dụ như Tiếng Sáo Thiên Thai (thơ Thế Lữ, phổ nhạc Phạm Duy – hoặc nhạc Văn Cao); Chiều (thơ Hồ Dzếnh – nhạc Dương Thiệu Tước); Trăng Hàn Mặc Tử (thơ Hàn Mặc Tử – nhạc Trần Thiện Thanh)…vv.  Nghệ sĩ đầu tiên nổi bật nhất trong giai đoạn đầu thể loại Thi Nhạc Giao Duyên là Hoàng Oanh vì vừa là nghệ sĩ ngâm thơ vừa là ca sĩ chuyên nghiệp cho nên rất thành công. Đến 1975 về sau, ca sĩ Hồng Vân là tên tuổi vẫn luôn được quần chúng nhắc nhớ đến ở Sài Gòn – tp. HCM với loại hình này trong những CD album thơ nhạc, phát thanh-truyền hình, phòng trà, tụ điểm ca nhạc.Vào thời điểm 1998 – 1990, nhạc sĩ Kiều Tấn trưởng phòng ca nhạc đài truyền hình tp. HCM đã dàn dựng lại loại hình này với tên gọi là Thơ Nhạc Giao Hòa. Tuy chỉ thực hiện được vài chương trình nhưng cũng để lại ảnh hưởng và nhiều nhắc nhớ về sau trong giới thưởng ngoạn.  Điển hình nhất là hai bài thơ Trường Sơn đông Trường Sơn tây của Phạm Tiến Duật do nhạc sĩ Hoàng Hiệp phổ nhạc và bài thơ Thuyền và Biển của Xuân Quỳnh do nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu phổ nhạc đã làm thành những tiết mục thơ nhạc giao hòa được nhiều ca sĩ, nghệ sĩ ngâm thơ xây dựng lại nhiều lần trên các sân khấu thơ nhạc, phát thanh truyền hình nhiều tỉnh thành khác. Hiện tại hình thức thi nhạc giao duyên được thực hiện dễ dãi hơn nhất là trong thị trường băng dĩa thơ nhạc sản xuất ở nước ngoài. Người ta chỉ cần chọn một bài thơ và một bản nhạc nào có cùng chủ đề đã được hiện sẵn trong một album nào đó, chép lại và ghép ca khúc với bài thơ thành một liên khúc mà không cần lưu ý lắm về nghệ thuật hòa âm, phối khí giữa hai loại nhạc nền. Hiện tại, loại hình thi nhạc giao duyên không còn thấy được sử dụng qua các chương trình ca nhạc trên phát thanh, truyền hình hay các sân khấu nghệ thuật quần chúng.
2        Kịch thơ: Từ những thế kỷ trước Việt Nam đã có những hình thức tuồng sân khấu truyền thống như hát bội, chèo bắc, cải lương, kịch nói… Mỗi thể loại có hình thức thể hiện chuyên biệt từ diễn xuất, trang phục, thiết kế sân khấu, cách nói-thoại, xử dụng làn điệu / bài ca …để xây dựng kịch bản. Riêng loại hình kịch thơ chỉ xuất hiện vào đầu thế kỷ 20 khi chữ quốc ngữ đã thông dụng với một số dữ kiện sơ lược sau:
–         Ở Hà Nội: Thoạt tiên kịch thơ VN là những tác văn vần có văn bảng, là văn chương bác học, có xác nhận danh tánh tác giả, được phát hành rộng rãi. Để phân biệt với những tác phẩm văn vần dân gian như Phạm Công Cúc Hoa, Lưu Bình Dương Lễ…vv. Sơ khởi, những vở kịch thơ này hầu hết đều có đề tài lịch sử. Cốt truyện khai thác những biến cố gay cấn, đan xen tình yêu ngang trái, những xung đột giữa tình và hiếu…vv. Nhưng chưa có hình thức chuyên môn của một kịch bản dúng nghĩa, chỉ đơn giản là một tác văn vần có cốt truyện, nhân vật trao đổi tình tiết, lời thoại qua từng đoạn thơ ngắn. Quần chúng tiếp nhận như một hình thức văn chương mới lạ, chủ yếu dùng để đọc hay ngâm nga.
Điển hình có thể kể là thế hệ kịch thơ thứ nhất với những tác phẩm như Anh Nga(1934) và Tiếng địch sông Ô (1935) của Phạm Huy Thông (1916-1988 Hà Nội);Huyền Trân Công chúa (1935) của Nguyễn Nhược Pháp (1914-1938 Hà Nội); Hận Nam Quan (1944) của Hoàng Cầm (1922-2010 Bắc Giang); Trần Can (1940) và Lý Chiêu Hoàng (1942)  của Phan Khắc Khoan (1916-1998 Nghệ An) v.v… Riêng hai tác văn vần được gọi là kịch thơ là Duyên Kỳ Ngộ,  Quần tiên Hội của Hàn Mặc Tử (1912-1940) có cấu trúc khác lạ với thiên nhiên, thú vật, tiên cảnh, trần gian, thượng tiên, người tục, giai nhân, thỉ nhân…mỗi chủ thể dẫn dắt tác thơ bằng mỗi đoạn văn vần ngắn.
Đến thế hệ thứ 2 (1940-1950), số tác giả và tác phẩm kịch thơ nhiều hơn. Sự hòa hợp giữa hình thức kịch và nghệ thuật thi ca đạt một bước tiến khá cao. Nội dung giá trị, lời thơ óng chuốt, điêu luyện. Nhiều vở kịch thơ đã được đưa lên sân khấu. Cốt truyện được mở rộng theo trào lưu thơ mới với những đề tài tình si, bi lụy rất được ưa chuộng, như: Trầm Hương đình và Mã Ngôi Pha (1942) của Thế LữBóng giai nhân (1942) của Yến LanVân muội (1944), Trương Chi (1944) và Hồng Điệp(1944) của Vũ Hoàng ChươngPhạm Thái (1942) và Quỳnh Như (1944) của Phan Khắc Khoan, v.v… Đặc biệt trong thời điểm này vở kịch thơ Kiều Loan gồm ba hồi của Hoàng Cầm viết vào 1942, phổ biến vào năm 1945, diễn tại Nhà Hát Lớn Hà Nội 1946 được xem như sự kiện đầu tiên nổi bật nhất của nghệ thuật kịch thơ VN. Những kịch thơ có đề tài xã hội, lịch sử vẫn được nhắc nhớ nhiều về sau là tác giả Hoàng Công Khanh (1912-2010 Hải Phòng) với những tác phẩm như Về Hồ (1946), Bến Nước Ngũ Bồ (1953)
–         Ở Sài Gòn – tp. HCM:
Năm 1957, vở kịch thơ đầu tiên được dàn dựng là vở Tâm sự kẻ sang Tần của nhà thơ Vũ Hoàng Chương (công diễn lần đầu vào năm 1951 tại Hà Nội).
Từ năm 1950 có ban ca kịch của nghệ sĩ Bích Thuận (1922 Bắc Ninh). Bà xuất thân từ những gánh hát, đoàn kịch giai đoạn đầu tiên của miền bắc từ thập niên 1940; đa tài trong các bộ môn quan họ, chèo bắc, ca trù, cải lương nam bộ, kịch nói, tuồng Tàu theo lối hát Quảng, hát bội, ngâm thơ ba miền, ca tân nhạc… Trước năm 1975 là giảng viên khoa kịch nghệ trường Quốc Gia Âm Nhạc và Kịch Nghệ Sài Gòn. Ban ca kịch của bà đã dựng vở kịch thơ Hoàng hậu Ly Cơ của nhà thơ, bác sĩ y khoa Phạm văn Hải đã trình diễn đôi lần vào thập niên 1960.
Sau 1975, về mặt sinh hoạt nghệ thuật quần chúng, vào thời điểm 1996 – 1999  Trung Tâm Văn Hóa quận 3 tp. HCM đã tổ chức hội thi ngâm –  đọc thơ và kịch thơ thường niên. Nhiều vở kịch thơ đã được các nhóm nghệ sĩ ngâm thơ như Vũ Ban, Hoàng Anh, Thùy Dương tự biên soạn, dàn dựng. Hầu hết những vở kịch thơ này đều có đề tài lịch sử, văn học như Hận Nam Quan, Huyền Trân công chúa, Lục Vân Tiên…
Vở kịch thơ đầu tiên lên sân khấu đầu thế kỷ 21 là vào năm 2005 nhà hát Tuổi Trẻ đã dựng lại vở Kiều Loan (Hoàng Cầm). Còn nữ đạo diễn trẻ Hoàng Quỳnh Mai (Nhà hát Cải lương Trung ương) lại làm kịch thơ “sống lại” với cách khác là chuyển thể một tác phẩm kịch thơ thành một vở cải lương. Đó là tác phẩm Cung phi Điểm Bích và sự thành công đã giúp Hoàng Quỳnh Mai tự tin đưa tiếp Bến nước Ngũ Bồ (Hoàng Công Khanh) trở lại vào năm 2008. Đồng thời, Trường ĐH Sân khấu Điện ảnh TP.HCM cũng mang Bến nước Ngũ Bồ với bản dựng cải lương (chuyển thể: Võ Tử Uyên, đạo diễn: Nguyên Đạt) đến Hội diễn Sân khấu Cải lương chuyên nghiệp toàn quốc 2009. Giản dị mà sâu sắc, nghệ thuật cải lương thăng hoa trên nền những vở kịch thơ đã chinh phục được những khán giả khó tính nhất. Đây là một sáng tạo đột phá đáng kể nhất tại một miền đất mà phần lớn quần chúng đều đã ưa chuộng và quen thuộc với sân khấu cải lương.
Tháng 10-2011vở kịch thơ đầu tiên được dàn dựng một cách chuyên nghiệp trên sân khấu xã hội hóa IDECAF rất hành công qua nhiều buổi diễn liên tiếp là vở kịch thơ Quyền Lực Tình Yêu (tác giả: Nguyễn Quang Vinh, đạo diễn: NSƯT Hữu Châu).
–         Nhận xét vài yếu tố nghệ thuật ngâm thơ sử dụng trong kịch thơ :
a.     Hình thức của thể loại được xác định là kịch bản được viết bằng văn vần / thơ. Qua vài vở kịch thơ tiêu biểu như Hận Nam Quan, Kiều Loan…Cho thấy các tác giả phần lớn đều dùng thể thơ tám hay bảy chữ mỗi câu hoặc có khi chen vào những câu dài trên mười chữ; có cách gieo vần cách ở cuối câu hoặc không vần; có tiết tấu bằng những nhịp ngắt đa dạng 4/4, 2/6, 6/2 …; sử dụng bằng trắc không niêm luật mà chủ yếu tạo câu có nhạc ngữ nhịp nhàng, trầm bỗng. Không phân đoạn từng khổ bốn, sáu hoặc tám câu mà dài ngắn tùy tình tiết, sự kiện…được phân bổ cho mỗi nhân vật, bao gồm cả phần đối thoại hay độc thoại. Toàn thể tác văn chủ ý diễn tả đề tài, nội dung hơn là thể hiện nghệ thuật thi ca đã tạo nên một tổng hợp đơn giản như là những đoạn văn xuôi được viết lại bằng văn vần. Chen giữa những đoạn văn vần này là những câu văn đối thoại ngắn thường chỉ vài chữ, chủ ý dùng chuyển mạch tình tiết, sự kiện. Điều này đã hạn chế đáng kể diễn viên, nghệ sĩ sử dụng nghệ thuật ngâm thơ thuần túy, phần lớn họ đều dùng cách đọc diễn cảm hay kỹ thuật “nói vỉa” của tuồng Chèo để thể hiện từng đoạn một.
b.    Một số vở kịch thơ được dàn dựng bằng trích đoạn những tác phẩm thơ cổ điển như Kiều, Lục Vân Tiên, Chinh Phụ ngâm …và đặt tên theo trích đoạn đó thí dụ như như Hoạn Thư bắt Thúy Kiều hầu đàn, Vân Tiên cứu Nguyệt Nga…vv. Những trích đoạn này được viết thêm những câu thoại ngắn để chuyển mạch tình tiết, dẫn đến phần minh họa chính là ngâm những đoạn thơ được trích. Phần nào với những vở kịch thơ dạng này, các nghệ sĩ trình diễn mới thể hiện đúng nghĩa là ngâm thơ. Tuy nhiên hầu hết nghệ sĩ ngâm thơ không phải là diễn viên sân khấu kịch, tuồng chuyên nghiệp cho nên phần diễn xuất thường không đạt. Đã có vài vở kịch thơ khi dàn dựng, vì muốn tạo dư luận, đạo diễn đã mời diễn viên kịch chuyên nghiệp tham gia lại bị trở ngại trong phần ngâm.
c.     Trong những vở kịch thơ phong cách cổ điển thường dàn dựng những phân cảnh có hình thức nông thôn quen thuộc như quán nước bên khóm tre, bến đò, ru con…thường tận dụng những điệu hò, hát ru… tạo hiệu quả rất cao về nghệ thuật phối hợp hò, ru, ngâm.
d.    Hình thức dàn dựng sân khấu kịch thơ đầu thế kỷ 20 với những vở có đề tài lịch sử, xã hội xưa căn bản vẫn có phong cách sân khấu chèo truyền thống hoặc sân khấu tuồng cổ với phục trang theo kiểu dân dã miền bắc hoặc triều miếu, cung đình xưa… Về sau sự dàn dựng thay đổi cập nhật với bối cảnh xã hội cùng thời điểm ra đời những tác phẩm có đề tải về thời cuộc đang xảy ra. Đậm nét nhất là vở Kiều Loan của Hoàng Cầm. Cận đại là vở Quần Tiên Hội của Hàn Mặc Tử được dàn dựng vừa ước lệ, vừa siêu thực với hình thức sân khấu nhạc kịch theo phong cách châu Âu; trang phục cách điệu cổ điển chen lẫn hiện đại bằng chất liệu chủ đạo là voan mỏng và lụa trắng để tạo ấn tượng chất thơ tiên cảnh đã được xem như một đột phá về dàn dựng của sân khấu kịch thơ. Cuối thế kỷ 20, tại thành phố HCM, một vài vở kịch thơ do các nghệ sĩ ngâm thơ tự biên tập, trình diễn tại trung tâm văn hóa quận 3, được dàn dựng theo hình thức sân khấu kịch nói hiện đại.
e.     Nhạc nền của kịch thơ kể tử giai đoạn đầu tiên cho đến một số vở đã được dàn dựng về sau luôn sử dụng dàn nhạc cụ dân tộc như sáo, tranh, bầu… để vừa giữ chức năng hòa đệm, vừa làm nhạc nền và kể cả bộ gõ như trống, mỏ, chiên… cũng được dùng để diễn tả những phân cảnh cao trào, bi hùng tuy đơn giản nhưng đậm tính dân tộc. Còn hầu hết những vở kịch thơ được dựng vào cuối thế kỷ 20 về sau này đều có phần nhạc nền được biên soạn cho từng vở, có phối khí, hòa âm với dàn nhạc nhẹ Tây phương diễn tấu trực tiếp, tạo được hiệu quả kịch tính rất cao theo từng phân cảnh. Tuy nhiên khi diễn viên ngâm thơ vẫn do nhạc cụ dân tộc hòa đệm. Đã có nhận xét sự pha trộn hai loại nhạc này làm cho sân khấu kịch thơ rất giống sân khấu cải lương.

VIII.  NHẠC ĐỆM NGÂM THƠ.
1. Loại nhạc cụ.
Ở miền bắc, từ sơ khai, ngâm thơ về mặt trình diễn, đã xuất hiện cùng với ca trù vốn có nhạc đệm bằng nhạc cụ VN là cây đàn đáy cho nên có thể xem đây là nhạc cụ đầu tiên được dùng đệm cho ngâm thơ. Dần dà, khi những loại hình ca hát dân gian khác như chèo, hát văn, hát xẩm… có xử dụng các loại nhạc cụ như đàn nguyệt, đàn nhị, đàn bầu…thì cũng được dùng đệm theo khi người hát ngâm thơ. Sáo và tiêu chỉ xuất hiện khi có những ban nhã nhạc, lễ nhạc cung đình dàn dựng theo hình thức Trung Hoa, tuy nhiên chỉ có sáo trúc được xử dụng để đệm ngâm thơ. Ở miền bắc, qua chương trình Tiếng Thơ của đài Tiếng Nói Việt Nam từ năm 1945 vào những năm đầu tiên thường chỉ nghe xử dụng các loại đàn đáy, đàn nguyệt. Đàn tranh chỉ xuất hiện từ thời nhà Nguyễn, khi có bộ môn ca Huế với ban nhạc gồm bốn nhạc cụ căn bản là tranh, tỳ, nhị, nguyệt. Và sáo trúc chỉ dùng đệm cho ngâm thơ chung với đàn tranh, đàn bầu.  Ở miền nam, từ cuối thập niên 1950, qua chương trình Tao Đàn của đài phát thanh Sài Gòn đã có những nhạc sĩ như Dương Thiệu Tước (1915 – 1995 Hà Đông),  Bửu Lộc đàn tranh; Tô Kiều Ngân (1926-2012), Nguyễn Đình Nghĩa (1940-2005) sáo trúc; Ngô Nhật Thanh đàn bầu, Nghiêm Phú Phi (1930 – 2008), Ngọc Bích piano đã dàn dựng ban nhạc đệm ngâm thơ với những nguyên  tắc hòa âm do chính họ sáng tạo. Hiện tại cho thấy đàn guitar điện có phím lỏm hay không, đàn organ điện có hổ trợ hệ thống mô phỏng nhạc cụ dân tộc đều có thể dùng đệm ngâm thơ với hiệu quả giới hạn nhất định.
2.                 Cách phối hợp; hiệu quả xử dụng nhạc cụ.
–         Ghi nhận đến bây giờ chưa thấy có một tài liệu chuyên môn nào hướng dẫn cách phối khí nhạc cụ hòa đệm cho ngâm thơ. Hình thức phối khí truyền thống để đệm ngâm thơ phổ thông nhất thường sử dụng ba nhạc cụ gồm đàn tranh; sáo; đàn bầu hoặc nguyệt/ tỳ bà. Sự kết hợp này tạo âm lượng nền nhạc có độ dày vừa đủ, tạo hiệu ứng tương phản hài hòa màu âm nhạc cụ của bộ hơi – sáo; bộ khẩy âm bồi của đàn bầu (dây kim loại) hay âm đục của đàn nguyệt, đàn tỳ (dây tơ – nylon); âm sắc kim loại của đàn tranh.
–         Mỗi nhạc cụ tạo hiệu ứng kịch tính theo tính năng từng loại như sáo làm đầy không gian với giai điệu chính; đàn tranh tạo chuỗi âm réo rắt, diễn tấu rất hiệu quả cảm giác dồn dập; đàn bầu tạo ấn tượng trầm mặc, tha thiết hoặc làm đầy các khoảng lặng khi các nhạc cụ khác tạm ngưng.
–         Với ban nhạc đệm ngâm thơ phổ thông gồm tranh, sáo, bầu thường có cách phối khí căn bản như sau: sáo mở đầu giai điệu chủ đạo khoảng mươi lăm giây, đàn tranh tiếp theo bằng bè đuổi, đàn bầu gây hiệu ứng đối âm trong khoảng mươi lăm giây nữa rồi tất cả sẽ về chủ âm để người ngâm xướng giọng. Sau đó đàn tranh sẽ giữ bè đệm chính xuyên suốt những khổ thơ đang ngâm chỉ lơi đi khi người ngâm chuyển điệu, ngắt câu hay chuyển sang khổ thơ khác. Lúc này sáo, đàn bầu sẽ diễn tấu và tận dụng sự tương phản âm sắc để làm nổi bật giai điệu chủ đạo, tăng hiệu quả nghệ thuật. Khi người ngâm cất giọng trở lại, đàn tranh sẽ trở lại chức năng ban đầu. Cho đến khi kết thúc bài thơ các nhạc cụ sẽ diễn tấu cùng lúc khoảng mươi lăm giây sau khi người ngâm đã ngưng. Như vậy cơ bản đàn tranh có chức năng chủ đạo diễn tấu xuyên suốt những thang âm xử dụng; các nhạc cụ khác như sáo, bầu…có chức năng phụ họa mở đầu hay kết thúc và chuyển đoạn, chuyển điệu.
–          Vài vấn đề hay gặp trong một ban nhạc đệm ngâm thơ là: Sáo sẽ làm át giọng ngâm nếu trình diễn trong không gian thính phòng nhỏ hẹp; đàn bầu xử dụng tăng âm điện tử sẽ làm không đồng bộ âm sắc nhạc cụ; không có sự dẫn dắt của một nhạc trưởng để chỉ định tiến trình dẫn dắt các nhạc cụ sẽ làm lấn át lẫn nhau phần hòa âm của mỗi nhạc cụ; trình độ nắm bắt kỹ thuật, làn điệu của nhạc công bị hạn chế; nhạc công muốn phô diễn kỹ thuật cá nhân…sẽ đưa đến những sự cố như làm người ngâm dễ bị lệch làn điệu, làm át giọng ngâm, làm giảm hiệu quả kịch tính của mỗi nhạc cụ…v.v.
–         Đàn piano hay guitar thùng chỉ có thể tạo những âm giai năm cao độ mô phỏng thang âm ngũ cung khi đệm cho điệu tao đàn; không thể hiện được những kỹ thuật rung, nhấn, luyến láy của những làn điệu truyền thống khác.

Cho đến bây giờ, bộ môn ngâm thơ đã khẳng định giá trị, vị trí trong hệ thống âm nhạc dân tộc Việt nam. “Nó” đã rất quen thuộc để có thể nói đa số người Việt Nam đều biết ngâm thơ “là cái gì” nhưng nếu hỏi tiếp” nó như thế nào” ắt có người sẽ lúng túng giải thích nếu họ không thuộc một vài câu thơ nào đó. Người ta không thể viết lại một “bài ngâm thơ” như một bản nhạc để có thể dựa vào đó mà “ngâm” lên một bài thơ bất cứ lúc nào như hát một ca khúc. Nhưng với ai đã “dính dáng” với thi ca vì lý do nào đó như là một nhà thơ, một giáo viên văn hay đơn thuần chỉ là một người thích thơ nên thuộc vài bài thơ thì một lúc nào đó, họ sẽ cất giọng “ngâm nga’ một vài câu thơ với cách thức vẫn được gọi là “ngâm thơ”. Phải chăng có “thơ” mới có “ngâm thơ”?

Thơ sưu tầm, Thơ đàn

Thơ tặng 1 đàn tranh

Võ Quê
Đêm sông Hương thuyền ta bồng bềnh
Nhịp phách buồn thu lạnh
Khúc nam bình sâu lắng
Không có em thánh thót đàn tranh

.

Em ra đi
Bỏ lại dòng xanh
Bỏ lại bạn bè tri kỷ
Ai đồng điệu nơi góc trời xa xứ
Với em?
Như phương này

.

Khuya lênh đênh thuyền trôi đam say
Anh chếnh choáng
Kiếm tìm giọt nhớ
Cung khuyết cung đầy
Mười sáu dây trăn trở
Chừ em đàn ai nghe?

.

Giữa hồn em còn một dấu quê?
Bờ tre xanh trước nhà em
Gió lên rười rượi
Mỗi tối anh đưa em về vội
Con đường nghiêng theo tiếng xe lăn
o
Mười sáu dây tình tự mỏng manh
Em không còn ở lại
Rót vào lòng anh những giọt buồn
Khắc khoải
Chừ em đàn ai nghe?
.

Sông Hương

Vu Lan 1999
Đời..

Xẩm: Vui nhất có chợ Đồng Xuân

Hà Nội như động tiên sa, sáu giờ, tắt hết đèn xa đèn gần
Vui nhất có chợ Đồng xuân ơ, mùa nào thức nấy, xa gần đến mua
Mà cổng giữa, có chị hàng dừa, hàng cau này
Hàng quýt í, hàng dưa rồi hàng hồng.

Ai ơi, đứng lại mà trông, hàng vóc này hàng nhiễu
Thong dong i rườm rà

Kim chỉ đê, kim khâu kim vá kim hóa đa long, kim quyết một lòng, kim đi tim chỉ,

Trời mưa trời gió hai ông bà nhăn nhó không có kim khâu, ông đi đâu là bà khâu đấy, kim chỉ đây…
Có chị hàng hoa, chứ ngoài chợ có chị hàng hoa
Có người đội vại đi ra đi vào chứ nào hàng, bún nấu bán rao
Bún nấu bán rao, chứ nào hàng bún nấu bán rao
Tào hàng kẹo đạn ấy chứ phở xào
Rồi ngô bung, lại thêm bánh rán kẹo vừng

Ấy lại thêm bánh rán kẹo vừng,
Rau dưa đủ cả, chè thang mấy chả giò
Chứ hồn nào chuyện nhỏ chuyện to
Líu lo du khách, bánh bò bán lao, xăm xăm ta bước chân vào
Xăm xăm thời, ta bước í chân vào
Hàng tôm thờ,i hàng cá xôn xao nhiều bề.

Mà giữa chợ thời có chị hàng lê
Quang quác thời hàng vịt, say mê hàng gà.
Nức nở thời là chị hàng na
Chua chát thời hàng khế ngọt ra có hàng đường.

Thơm tho thời là chị hàng hương, tanh ngắt thời hàng cá
Phô trương có hàng vàng.
Mà lôi thôi chứ lôi thôi như chị hàng giang i
vừa đan vừa bán, cả sàng lẫn nia.

Mà chề vôi như chị hàng thìa
Hàng bát này hàng đĩa, phân chia đàng hoàng
Như chị hàng thùng, lồng cồng như chị hàng thùng
Thượng vàng hạ cám đủ cùng không thiếu chi
Chứ cải hoa cải bắp cải thìa.

Cải với hoa, cải bắp cải thìa, thơm mùi húng láng
Thức thì buôn bán mua,này hay cắp như chị hàng cua
Hay cắp ơ như chị hàng cua, nhảy nhót hàng ếch này,
Ai mua được rầy, có người bán dép bán giày ơ
Có người cạo mặt, ngoáy tai đồng đầy, có người xem tướng xem tay.

Xem tướng xem tay, có người thời xem tướng xem tay
Chầu văn thời đồng bóng ớ ốp ngay tức thời
Thôi thì đủ thứ đủ người, ồn ào thời nhộn nhip i nói cười chen vai
Dậu là, dậu là con ba ba, ba ba là chín
Chữa được chín chín thứ bệnh
Ai mua trước là còn, ai mua sau là hết
Chuột ăn chuột chết, rết ăn rết què
Đứt da đầu què, gián ăn gián chế
Thuốc đây thuốc đây.

Có anh thời bán thuốc cũng hay
Mồm ra thời liến láu, bệnh khỏi ngay tức thì
Thôi thì đủ thứ đủ người
Ồn ào thời nhộn nhip i nói cười chen vai.

Có anh thời bán thuốc cũng hay
Mồm ra thời liến láu, bệnh khỏi ngay tức thì
Lại những thời kẻ cắp như rươi, hở cơ thời
Chốc lát tiền ôi mất rồi.

Mà giậm chân ư mà giậm chân xuống đất kêu giời
Pô lít thời có đến , cũng thôi đi đời
Tối đến đuổi chợ mình ơi, vừa 5 giờ rưỡi hết í người bán í mua.

Hà Nội như động tiên xa, sáu giờ, tắt hết đèn xa đèn gần
Vui nhất có chợ Đồng Xuân ơ, mùa nào thức nấy, xa gần đến mua
Vui nhất có chợ Đồng Xuân ơ, mùa nào thức nấy, xa gần đến mua.

Đời..

HỆ THỐNG ĐIỆU VÀ HƠI TRONG NGHỆ THUẬT CA – ĐÀN HUẾ

HỆ THỐNG ĐIỆU VÀ HƠI

TRONG NGHỆ THUẬT CA – ĐÀN HUẾ

 

VĨNH PHÚC

 

  1. Đặc điểm của điệu Bắc – Nam và hiện tượng non, già trong thang âm.

Âm nhạc Huế – gồm cả âm nhạc bác học và dân gian tuy hình thành trên cơ sở hai điệu thức BắcNam nhưng chúng đã bộc lộ những nét khu biệt rất rõ rệt.

Bước đầu khảo sát các bài bản ca, đàn Huế, cả bác học và dân gian chúng tôi có nhận xét sơ bộ: âm nhạc Huế, chỉ sử dụng một thang âm duy nhất, đó là thang âm Bắc, thang âm phổ biến nhất trong âm nhạc cổ truyền người Việt, mà theo giáo sư Jắc Sayây trong giáo trình “Sự phát triển của ngôn ngữ âm nhạc” (Bản in Xêlem của trường đại học Xoócbon, Pari – Dẫn theo Lê Yên trong Những vấn đề cơ bản trong âm nhạc Tuồng. Nhà xuất bản Thế giới, Hà Nội 1994), đã dẫn chứng: đó là thang âm rất cổ, là tiếng nói chung của rất nhiều dân tộc suốt từ Đông sang Tây, cũng là một thang âm cổ của miền Bắc Việt Nam…

 

Hò         xừ        xang      xê        cống

 

Đã có nhiều công trình nghiên cứu nghiêm túc về thang âm này chúng tôi không đi sâu. Đại thể, đa số được sử dụng với tính chất ngũ cung đúng, bậc nào của thang âm cũng ổn định và có thể làm âm chủ…

Tuy nhiên, trong âm nhạc truyền thống Huế, thang âm Bắc này được sử dụng ngoài tính chất là một điệu thức Bắc (hay điệu Bắc) còn có thêm những đặc điểm khác là hai bậc “xự” và “cống” thường không ổn định, có chiều hướng già, biểu hiện rõ trong phong cách diễn tấu đàn Huế (kể cả phong cách ca Huế) là hai bậc “xự” và “cống” này thường rung (µ).

 

                       

Điệu Bắc được thể hiện như trên trong âm nhạc Huế thường gọi là hơi khách, hoặc các bài bản khách.

Vấn đề này không chỉ đơn thuần về kỹ thuật diễn tấu (đàn và ca) mà có ý nghĩa trong việc biến hóa tính chất màu sắc của điệu thức.

Với đặc tính trên, thang âm này là cốt cách của các bài bản khách mang sắc thái vui, từ dịu nhẹ, thanh thản đến rộn rịp, sôi nổi và cũng để diễn tả sự trang nghiêm, trịnh trọng, hùng tráng…

Từ thang âm cơ bản trên, âm nhạc Huế được thâm nhập thêm những yếu tố khác, đó là sự “non”, “già”, không điều đặn trong thang âm. Chính yếu tố này tạo cho ngôn ngữ âm nhạc dân gian và bác học Huế mang tính đặc thù, địa phương, là cốt cách tạo nên các bài bản, làn điệu mang sắc thái buồn, bi ai, vương vấn của điệu Nam.

Tạm thời quy bậc Hò đô, ta có thang âm Nam như sau:

 

 

Nếu ở điệu Bắc hơi khách rung ở Xự Cống, thì điệu Nam lại rung ở bậc Xang, bậc vỗ. Hiện tượng non già không thể ký hiệu bằng dấu thăng dấu giáng trong hệ thống bình quân. Có nghĩa là nongià đều chưa đến 1/2 cung (100 cent, 4.5 comma). Có thể vì thế tính chất này mà tai nghe theo thẩm âm hệ thống bình quân thường cho là “lơ lớ”. Trong điều kiện hiện tại, chúng tôi không có đủ các phương tiện để cho các hiện tượngnon, già một cách chính xác, nhưng qua phân tích bằng tai nghe thì thấy sự “lơ lớ” đặc trưng đó là có cơ sở. Như chúng ta thấy, quãng cách giữa hai bậc “hò” và “xê” mang tính ổn định, tạo thành một quãng 5 đúng, tương đương với quãng 5 đúng hệ âm bình quân[1]. Tuy nhiên, trong cái khung ổn định này lại chứa hai bậc xự (non) và xang (già) tạo ra những quan hệ quãng mang màu sắc trung tính: không ra trưởng cũng chẳng ra thứ, và từ đến liuhình thành quãng ổn định: quãng 4 đúng (là quãng 5 tự nhiên đảo):

Hò – Xê (quãng 5) = Xê – Liu (quãng 4)… cũng chứa các quãng trung tính do quan hệ quãng: Xê – Cống (non), và Cống (non) Liu [2].

 

/————————- Quảng 8 đúng—————————–\

/———-Quảng 5 đúng———-\         /——Quảng 4 đúng——\

Hò         Xự (non)   Xang (già)    Xê           Cống (non)      Liu

Đô                      Fa+         Son             La                Đô

q20            q30                  q20                    q20            q30

\————-q40———/

\————–q40————/

 

Và điều này càng trở nên bí hiểm hơn khi quy luật rung của các bài bản, làn điệu Nam là rung (µ) ở xang, vỗ (m) càng làm cho các bậc ổn định có chiều hướng bất ổn định và không điều đặn:

 

Hò        Xự       Xang      Xê         Cống       Liu

Đây cũng là một đặc điểm của điệu Nam mà giáo sư Trần Văn Khê từng nhận xét: “Sự khác nhau giữa điệu Bắc diễn tả niềm vui và điệu Namdiễn tả nỗi buồn là do thang âm đều hay không đều”. Thang âm không đều là thang âm Nam  [3].

Ngoài ra, sự liên quan mật thiết giữa điệu thức Nam với một số nhạc khí của các nghệ nhân đàn Huế cũng đáng quan tâm – Đó là chiếc kèn bóp – hệ thống các âm được chia rất đặc biệt, hiện nay chúng tôi chưa kiểm chứng được nhưng đại thể rất gần với thang âm của điệu Nam, ví dụ: trong đó các lỗ khoét ứng với các bậc Hò – Xê – Liu là hình thành các quãng đúng: 8 đúng, 5 đúng, 4 đúng (xem thí dụ trước). Trong cái khung ổn định của các quãng đúng này, lỗ kèn được chia khá đều cho những bậc còn lại, từ đến có: Xự, i, Xang; từ đến LiuCống, Phàn hình thành một thang 7 âm chia tương đối đều với đầy đủ các bậc phụ của điệu Nam Huế:

 

 

(Các bậc phụ i, Phàn là những biến cung tham gia vào thang âm cũng không bao giờ hình thành nên các quãng trưởng thứ bình quân, hai bậc i Phàn vẫn có chiều hướng non). Về điều này, trong luận án “Âm nhạc Việt Nam cổ truyền” của mình, giáo sư Trần Văn Khê đã đề cập đến khi so sánh về sự tương đồng giữa thang âm Pélog của người Java (Indonésia); nhưng gần gũi nhất là kết quả nghiên cứu của tác giả Vũ Nhật Thăng trong công trình “Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc các điệu Xuân, Ai, Oán” [4] trong đó, thang âm quá độ Xuân – hệ quả của các thang bồi âm xâm nhập vào thang âm 7 bậc chia đều, có quan hệ gần gũi nhất với thang âm của điệu Nam trong âm nhạc cổ truyền Huế.

 

Qua khảo sát thực tế, cũng như căn cứ vào kết quả nghiên cứu tính toán khoa học của tác giả Vũ Nhật Thăng ở thang âm quá độ Xuân sau đây:

Từ kết quả nghiên cứu, tính toán trên sơ đồ của thang âm Quá độ xuân, chúng ta có thể thể hiện sự non già của thang âm này như sau:

 

Các bậc Xự, Xang, Cống có khuynh hướng bị hút về các bậc ổn định của khung quãng 5 đúng: Hò – Xê. Có thể viết đầy đủ hai cung phụ của điệuNam để có một thang 5 cung 7 thanh [5]:

 

 

Các cung phụ: I, Phàn (mà có người gọi là những biến cung) xuất hiện trong đường nét của các bài bản thuộc điệu Nam với chức năng Thêu, lướtnhưng vẫn làm tăng thêm tính chất của một thang 7 bậc chia đều và chính xác các bậc phụ này (yếu, không ổn định) bị các bậc chính (mạnh, ổn định) thu hút, càng làm cho thang âm đều [6] (đúng) cơ bản, trở thành một thang âm không đều đặn, bộc lộ rõ đặc tính của điệu Nam – nhất là điệu Nam hơi Ai.

Qua khái niệm trên, chúng tôi thấy điệu Bắc và Nam Huế hình thành chủ yếu trong thang âm: Hò xự xang xê cống (tạm thời quy thành: đô rê fa sol la).

Điệu Bắc Huế được thể hiện theo thang ngũ cung đúng (tự nhiên).

Ngoài ra, những nguyên tắc thuộc về diễn tấu như rung (µ), vỗ (m) được quy định khá chặt chẽ thì liên quan trực tiếp đến các loại hơi (air).

 

  1. Khái niệm về điệu và hơi

PGS. Vũ Nhật Thăng giải thích khái niệm “Système modal” (hệ thống điệu thức, hay thể điệu) mà GS. Trần Văn Khê đề xuất trong luận án tiến sĩ về âm nhạc cổ truyền Việt Nam: “là một từ ghép dùng để chỉ điệu trong âm nhạc Việt Nam, ý muốn nói điệu không chỉ là một hệ thống âm thanh, nhưng cũng chưa hẳn là điệu thức“… điều này phù hợp với thực tiễn âm nhạc Huế. Điệu ở đây không hoàn toàn đồng nghĩa với điệu thức (mode), vì vậy, nó không hề liên quan đến khái niệm trưởng (majeur), thứ (mineur) trong âm nhạc cổ điển phương Tây, gắn bó chặt chẽ với cả một hệ thống lý thuyết thực hành như gam dị chuyển, gam đồng chuyển và cả lý thuyết về hòa âm, hợp âm, giọng v.v… Điệu trong âm nhạc Huế chỉ mang ý nghĩa tính chất, gắn với tính chất của bài bản, làn điệu cụ thể. Đó là tính chất vuibuồn. Điệu Bắc dùng để chỉ những bài bản vui; Điệu Nam dùng để chỉ những bài bản buồn. Còn vui, buồn ở mức độ nào thì phụ thuộc vào các hơi nhạc và nhịp độ hoãn điệu, bình điệu, cấp điệu (có thể xem tương ứng với lento, moderato, presto). Ví dụ, cái buồn của điệu Nam hơi Xuân là cái buồn phảng phất, kín đáo đến bâng khuâng, khác với cái buồn của điệu Nam hơi Ai thường da diết, não nùng đôi lúc quặn thắt… Điều này, trong âm nhạc cổ điển phương Tây, không thể nói: điêu thứ tự nhiên thì buồn bã, ai oán; điệu thứ hòa âm thì buồn man mác, nhẹ nhàng, còn điệu thứ giai điệu thì ít buồn hơn, mà có màu sắc vui tươi, gần với điệu trưởng hơn!…

Nói như thế, để chứng tỏ phần nào sự khác biệt giữa Điệu thức trong âm nhạc phương Tây với Điệu trong âm nhạc Huế (hay của âm nhạc ViệtNam nói chung). Bởi đây là phạm trù phức tạp, liên quan đến tập quán, tâm lý của dân tộc, hay nói rộng ra là sự dị biệt về văn hóa Đông và Tây. Đành rằng, tín hiệu âm thanh tác động vào con người bằng mẫu số chung (trên phương diện vật lý) nhưng âm thanh khi đã trở thành âm nhạc, thành nghệ thuật thì đã mang tính văn hóa và phụ thuộc vào nền tảng văn hóa cụ thể của từng vùng, từng quốc gia, từng dân tộc.

Vì thế, lấy cái mẫu mực, công thức của một lý thuyết âm nhạc của một nền văn hóa này (phương Tây) để xem xét, giải mã âm nhạc thuộc nền văn hóa khác (phương Đông) thường dẫn đến sự khiên cưỡng, ít chính xác. Đòi hỏi và truy cứu ý nghĩa điệu thức Việt Nam (cái mà GS Trần Văn Khê đề xuất – Système modal – để chỉ hai hệ thống Nam Bắc trong âm nhạc Việt Nam) phải bộc lộ những đặc tính của điệu thức trong âm nhạc phương Tây là không thể! Điều này một số nhạc sĩ đôi khi bất chấp, đã phân tích âm nhạc Huế cụ thể là điệu Hò mái nhì như sau: “… Nó thuộc điệu thức 5 âm nhưng đã sử dụng tài tình nốt biến âm thăng kết hợp với nốt Mi ngoài hợp âm… sự xuất hiện nốt Si (duy nhất) trong điệu thức tạo ra sự đan xen giữa các điệu thức thứ – trưởng kết hợp”… hoặc: “Về hòa âm phối khí trong ca nhạc Huế cực kỳ phức tạp. Có hình thức phức điệu trên chủ điệu… Do cách diễn tấu nhạc khí với nhiều kỹ thuật phức tạp, tinh vi, nên ta còn nghe được rất nhiều nốt hoa mỹ, nốt ngoài hợp âm”…[7]

Âm nhạc Việt Nam, dù là dân gian, nhưng mức độ nào đó vần quan niệm theo luân lý Nho giáo trong xã hội phong kiến đã tác động vào đời sống tinh thần của dân chúng từ xa xưa. Vì vậy mà chừng mực âm nhạc vẫn được xem là một nghệ thuật thiêng liêng, được xếp vào hàng đầu trong bốn nghệ thuật siêu đẳng: Cầm, Kỳ, Thi, Họa; “Nhạc là cái điều hòa của trời đất”… là “Thanh âm để dưỡng cái tai, màu sắc để dưỡng con mắt, ca hát để dưỡng cái tính tình, múa nhẩy để dưỡng huyết mạch” [8]

Quan niệm âm nhạc Nho giáo nhập vào Việt Nam, tất nhiên mang theo cả nhạc luật. Tuy nhiên sử sách cho thấy có thời kỳ, đã không rập khuôn âm nhạc Trung Hoa, mà đã “kê cứu âm nhạc Trung Hoa” và “hiệp vào quốc âm ta”… chứng tỏ sự tiếp thu yếu tố ngoại lai có sang lọc. Trong một số tài liệu, sách đã xuất bản gần đây, các nhà nghiên cứu âm nhạc Việt Nam đã cho thấy cung Nam, cung Bắc là một sáng tạo thuần Việt, là một thuật ngữ âm nhạc dùng để chỉ hai hệ thống bài bản với hai hệ thống thang âm cơ bản làm nền tảng cho nó với sự đối lập về tính chất như bản than nội hàm của hai thuật ngữ này tự bộc lộ [9].

Dù vậy, cung Nam, cung Bắc hay là điệu Nam, điệu Bắc, là “sản phẩm thuần Việt” trong quá trình thanh lọc triệt để yếu tố Trung Hoa để Việt hóa… thì hai khái niệm này cũng là di căn của nhạc luật Trung Hoa bén rễ trong nhạc luật Việt Nam từ thời Hồng Đức – thời kỳ đã có sự tự chủ về âm nhạc, không rập khuôn mà chỉ “kê cứu”… Đó là hai luật Dương Kiều và Âm Kiều là dấu vết của Luật (Yang: dương) và Lữ (Yin: âm) trong âm nhạc Trung Hoa mà nền tảng đặt trên nguyên tắc 12 ống phát thanh (12 tuyaux sonores) có một độ cao tuyệt đối, âm thanh dài nhất được gọi là Hoàng chung có một dung tích vừa tới 1.200 hạt kê, được chia thành hai hàng: 6 ống hàng chẵn và 6 ống hàng lẻ, lệ thuộc nguyên lý siêu hình Âm (Lữ) và Dương(Luật) [10]… Hai luật Dương kiềuÂm kiều năm Hồng Đức, qua nhiều biến chuyển đã được nhập làm một trong khái niệm về hai hệ thống bài bản, hai hệ thống điệu thức đối lập nhau – một sáng một tối, một cứng một mềm. Đó là hệ thống Bắc và hệ thống Nam cùng với các “biến thể” khác liên quan đến các loại hơi, mà nhạc sĩ Thụy Loan đã nhiều lần đề cập trong các công trình của mình.

Tuy nhiên khái niệm Bắc – Nam khi đã được dân gian hóa thì linh hoạt, tự do hơn không hề có những vết tích ràng buộc của thang âm Luật – Lữ, thậm chí cả Dương kiều Âm kiều năm Hồng Đức. “Ý thức cao độ tuyệt đối vẫn không được nhập tịch trong âm giới, nên trong các bản hợp tấu, nhạc sĩ đều lên dây nhạc cụ theo một âm bất kỳ của một cây đàn nào đó, hay là ước đoán theo tầm cữ giọng của ca sĩ mà họ hòa theo, chứ không theo âm mẫu (diapason). Kể cả nhịp điệu, cũng chỉ nhịp bằng cảm giác (Sensation), vì vậy bộ sanh, phách hoặc trống chầu có một vị trí quan trọng không thể thay thế bằng máy tiết phách (métronome). Bộ sanh có nhiệm vụ quan trọng để ra dấu hoãn điệu, cấp điệu hay bình điệu (lento, presto,modérato). Một bản nhạc có thể bị cả ba nhịp độ trên chi phối, ít khi có một bản nhạc đơn nhịp, bởi âm điệu của nhạc Việt Nam bị sự chi phối của thi ca, vì người ta quan niệm thi ca là nguồn gốc của cảm hứng”… “Trong một bản nhạc, chỉ có “nốt” của phách mạch (note du temps fort) mới không biến, còn những nốt khác có thể sửa đổi tùy theo “tông” (tonanité) của ca từ… Những nhạc sĩ có tài, khi diễn tấu thường chỉ tôn trọng có cái “nốt” ở phách thứ nhất(1er temps) của mỗi nhịp”[11].

Như thế, Điệu trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam chưa hẳn là điệu thức như nghĩa của thuật ngữ này trong âm nhạc phương Tây hoặc cả âm nhạc Trung Hoa. Điệu ở đây dùng để chỉ hai hệ thống bài bản chính, có tính chất đối lập nhau.

Trong ca Huế, mỗi điệu sinh ra rất nhiều hơi. Hơi sinh ra không hẳn hoàn toàn do sự biến đổi rõ rệt ở thang âm mà đôi lúc rất trừu tượng, thường dựa vào tính chất, sắc thái vui buồn mà đặt ra, và có thể, liên quan đến đặc tính diễn tấu của các nghệ sĩ đàn Huế như đã nói. Ví dụ: “Hơi xuân” là hơi nhạc của những bài bản chất chứa một niềm vui nhẹ, thanh thoát như ở bài Nam Xuân; “hơi thương” với tính chất trìu mến, bâng khuâng, tiếc nhớ như bài Nam thương, Nam bình; hoặc “hơi thiền” mang âm hưởng của các điệu xướng, ngâm, tán, tụng trong âm nhạc Phật giáo như các bài Ngũ đối thượng,Ngũ đối hạ, Lý con sáo (thiền), Phú lục chậm

Một số nghệ nhân ca nhạc Huế thừa nhận là ở Huế ít khi gọi điệu Bắc hay điệu Nam mà phổ biến thường gọi là các bài bản Khách và các bài bảnNam. Theo chúng tôi đây là gọi theo cách gọi của sân khấu tuồng là hát khách mà tài liệu chữ Nho ghi là Bắc xướng, nghĩa là hát Bắc. Hát Khách trong tuồng được chia thành sáu kiểu (Khách thi, Khách phú, Khách tử, Khách tẩu mã, Khách tửu, Khách nam Liên xướng) cùng với Xướng, Thán cũng thuộc loại hát Bắc [12]. “Cung Bắc” ở đây hẳn là dấu vết bốn cung hai luật thời Hồng Đức thế kỷ XV (cung Hoàng Chung, cung Nam, cung Bắc, cung Đại thực và hai luật Âm kiều, Dương kiều).

Vì vậy, để thống nhất chúng tôi vẫn dùng điệu Bắc và Nam. Đại thể, trong ca nhạc Huế, mỗi điệu sinh ra các hệ thống hơi như sau:

Điệu Bắc có bốn hơi:

Hơi quảng: là hơi nhạc của những bài bản ít nhiều mang âm hưởng nét nhạc miền Nam Trung Quốc.

Hơi đảo: là hơi nhạc của những bài bản thuộc điệu Bắc nhưng có nhiều đoạn chuyển hệ thang âm: ngũ cung đảo.

Hơi thiền: là hơi nhạc của những bài bản mang âm hưởng xướng, tán, tụng trong âm nhạc Phật giáo. Theo nhạc sĩ Vĩnh Phan, hơi thiền cũng là hơi khách (Bắc). Trong một bài hơi khách có hai cung y, phàn (mi, sib) thì dĩ nhiên có chuyển hệ; trong một bài hơi khách mà hai cung xự, cống luôn có mặt trong dứt câu hay ở đầu ô nhịp, lúc đánh cho ta cảm giác một âm giai thứ hoặc dùng cả hai cung y, phàn nữa thì hơi đó nhất định là hơi thiền:

 

Hò    xự    (y)   xang     xê    cống    (phàn)   liu

(Do    re     mi     fa       sol     la           sib      do)

 

Hơi nhạc: là một trong những hơi quan trọng trong ca nhạc Huế, là hơi của những bài bản mang phong cách trang trọng, cao nhã có pha lẫn ít nhiều khí vị hùng tráng [13].

Điệu Nam cũng gồm bốn hơi:

Hơi xuân, hơi thương, hơi ai, hơi oán với các sắc thái từ vui dịu nhẹ đến buồn thương sầu oán…

Giữa điệu Bắc và Nam còn có một sắc thái trung gian – như cái gạch nối giữa hai tính chất vui buồn gọi là hơi dựng. Hơi dựng là hơi nhạc của những bài bản không vui, không buồn, một trạng thái bâng khuâng, một dáng nét tâm hồn trầm lắng… mang một thoáng buồn dịu nhẹ pha lẫn một niềm vui mơi hồ.

Như đã trình bày, hơi trong ca nhạc Huế, nhất là lĩnh vực nhạc cổ điển Huế – ca Huế, đàn Huế thật quá trừu tượng. Cách phân các loại hơi như trên, như các hơi ở điệu Bắc chẳng hạn, rõ ràng không hề biểu lộ bằng sự biến đổi ở thang âm mà liên quan đến nhiều yếu tố khác, chẳng hạn về nhịp độ. Vì vậy mà những bài bản điệu Bắc thường được ghi chú nhịp độ từ nhanh đến vừa; điệu Nam thường từ chậm đến vừa. Tất nhiên đó chỉ là nhịp độ tiêu biểu, phổ biến của hai điệu chính (Bắc – Nam), còn ở một số bài bản điệu Bắc nhưng thuộc hơi “thiền” như phú lục chậm thì nhịp độ vẫn là rất chậm (lento) v.v…

Qua bốn hơi của điệu Bắc: Quảng, đảo, thiền, nhạc, chúng tôi vẫn chưa tìm thấy sự biến đổi mang tính quy luật trong thang âm. Có thể điệu dùng để chỉ tính chất bài bản, còn hơi dùng để chỉ sắc thái cụ thể của bài bản chăng?

Riêng hơi dựng – gọi là sắc thái trung gian giữa hai điệu Bắc và Nam, các nghệ nhân ca Huế và đàn Huế có nhiều cách đánh giá và nhận xét khác nhau. Tựu chung có hai cách:

  1. Một bài thuộc điệu Bắc mà rung ở bậc Xang, vỗ (là quy luật rung của điệu Nam) sẽ thành một sắc thái khác: hơi dựng. Là sự điều hòa giữa hai tính chất (Kiểu như điệu trưởng mà giai điệu mượn bậc VI và VII của điệu thứ tự nhiên trong âm nhạc cổ điển phương Tây). Ở đây là mượn cách rung. Trái lại, một bài thuộc điệu Nam, được viết trên thang âm điệu Nam, nhưng trong đường nét giai điệu bậc Xự, Cống xuất hiện nhiều ở phách mạnh, thì mạnh là hai bậc rung của điệu Bắc, nên sắc thái không còn buồn như tính chất của điệu Nam mà có phần nghiêng về điệu Bắc tạo thành một sắc thái trung dung, không vui không buồn, cũng được xếp vào hơi dựng như bài Tứ đại cảnh trong ca Huế.
  2. Ca hơi dựng có nghĩa là dựng hơi ca lên (nhạc công thì dựng hơi nhạc lên) nghe khác với ca bình thường. Ca dựng chỉ là một cách biến đổi sắc thái (biến thái) cũng như từ Ai sang Oán (Tứ đại oán), cơ bản vẫn giai điệu ấy (Nam bình, Cổ bản). Vì vậy mà người ta gọi là hơi dựng (Văn Lang).

Trong quan điểm thứ hai này, lại không chỉ ra sự “khác với hơi ca bình thường” là khác ở chỗ nào, và biến thái thì biến thái ra sao trong đường nét giai điệu hoặc cụ thể ở thang âm. Còn quan điểm thứ nhất lại không đề cập đến ý nghĩa của từ “dựng” và những biến đổi của nó.

Theo chúng tôi, hai nhận xét trên đều đúng, nhưng tách riêng ra thì thiếu. Qua nghiên cứu bước đầu, chỉ ở Cổ bản thường Cổ bản dựng thì sự “mượn” bậc rung của điệu Nam trong bài bản Bắc là sự thật. Các bài bản ký âm của nhạc sĩ Nguyễn Hữu Ba trong “Bản đàn độc huyền” có ký hiệu bậc rung của bài Cổ bản thường (Bắc) và Cổ bản dựng khác nhau. Điều này các nghệ nhân đàn Huế vẫn công nhận như thế. Còn việc “Dựng hơi ca, hơi nhạc” lên như nhận xét thứ hai thì đã biểu hiện cụ thể, rõ ràng ngay từ nhịp đầu, hay nói cách khác là ngay từ chủ đề. Chi tiết mà hai nhận xét trên không đề cập là trong đường nét giai điệu của bài Cổ bản thường không có các nốt ngoài thang 5 âm, còn trong Cổ bản dựng, đường nét giai điệu được “trang sức” thêm những phụ âm (hay là bậc phụ) ở các phách yếu, thì yếu bằng những cú “nhấn”, “vỗ” theo kiểu trang trí, lướt, thiêu tạo nên sắc thái bâng khuâng, lưu luyến, tâm tình mà không còn tính chất tươi mát, đằm thắm, rạo rực pha chút sảng khoái, hứng khởi như ở Cổ bản thường. Sự thay đổi sắc thái này được ghi ở đầu bản nhạc: ở Cổ bản thường là vui, thanh cao, ở Cổ bản dựng là buồn, tự sự.

 

Qua so sánh hai bản (thường và dựng), vấn đề “dựng hơi ca, hơi nhạc” lên, có thể thấy rõ ràng từ nhịp đầu, là sự nâng lên của hơi dựng so với cổ bản khách.

Hai bài trên được ký âm theo Hò Sol. Các bậc rung của điệu Bắc: Xự, Cống (Xự viết tắt được thay thế bằng U để tránh nhầm với cũng vần X) tạm tương ứng với các nốt La, Mi qua cổ bản dựng được thay thế bằng các bậc rung của điệu Nam: Liu, Xang tương ứng với các nốt Sol, Đô.

Về hơi Dựng nghệ nhân đàn Huế Trần Thảo cho rằng: Ca – Đàn Huế có bài: Cổ Bản Khách, chứ không phải Cổ Bản “thường” như một số Nghệ sĩ biểu diễn Ca – Đàn Huế thường gọi. Vì có Hơi Khách, nên mới “Biến thể” ra Hơi Dựng. Chúng ta nghe kĩ lại thì hoàn toàn không có Hơi Dựng, mà chỉ có tên bài Cổ Bản Dựng.

Khi Ca hoặc Đàn bài: Cổ Bản Dựng, Nghệ nhân sử dụng Hơi Nam.

Thí dụ:

Công, Xê Liu Công Xê Xàng Xự (Câu mở đầu Cổ Bản Dựng)

(Rung Họ (Liu) và Xàng)

Và Cổ Bản Khách.

Xê Xàng Công Xê Xàng Xự (Câu mở đầu Cổ Bản Khách)

(Rung Xự và Cống)

Với cách sử dụng này, chúng ta có thể khẳng định: Hơi Dựng chính là Hơi Nam.

 

Trong 4 hơi của điệu Nam: Xuân, Thương, Ai, Oán thật ra cũng mơ hồ không kém 4 hơi của điệu Bắc.

Tuy nhiên hơi xuân Huế có thủ pháp nhấn rung đặc biệt là âm bậc xang liu thường rung nhấn lên khoảng một cung rồi trở về âm bậc chính. Âm bậc xựcống rung như điệu Bắc. Âm bậc dùng kỹ thuật mổ (nhấn rồi thả thật nhanh). Có khi hơi xuân lại xuất hiện âm bậc phàn cao hơn âm bậccống một chút. Hơi xuân có trong bài Thài bát dật (đệm cho điệu múa Bát dật trong cung đình), bài Nam xuân (khác bài Nam xuân trong nhạc tài tử Nam bộ có thang âm là hò y xang  xê  phàn liu), thường mang tính chất đĩnh đạc, uy nghiêm và tươi vui hơn hơi ai,

Còn hơi oán diễn tả điệu buồn sâu xa, có tính chất oán thán. Oán tự nguồn gốc là âm cống (la) trong bài Chinh phụ, thuộc điệu Nam trong nhạc Huế. Trong bài này, tất cả âm cống phải đọc thành oán, theo Hoàng Yến trong bài viết La musique à Huê, B.A.V.H tháng 7-8.1919. Hơi oán phần lớn được sử dụng trong đờn ca tài tử Nam bộ, tuy vậy trong ca nhạc Huế cũng có hơi này nhưng thang âm có khác biệt, như trong các bài Tứ đại oán, Chinh phụ… thang âm của nó như sau:

hò    xư     xang     xế      oán    liu

(fa    sol#    sib       do#    mib    fa)   hoặc:

(la     do      re         fa      sol       la)

Âm bậc cống trong hơi này được gọi là oán, vào hơi nhạc thì đọc trại ra là oan.

Trong cách phân loại các hơi trong ca nhạc cổ truyền Huế, các nhà nghiên cứu (chỉ một số ít nghiên cứu thuần túy âm nhạc) đã phân chia theo nhiều cách khác nhau, nhưng đại thể có hai cách chủ yếu. Cách thứ nhất: chia chi tiết, tỉ mỉ như cách chia thành 4 hơi của điệu Bắc và 4 hơi của điệuNam trên. Cách thứ hai là chia đại thể thành nhóm:

– Nhóm các bài điệu Nam, gồm: hơi ai – hơi dựng.

– Nhóm các bài điệu Bắc, gồm: hơi khách – hơi dựng.

Cách phân chia thứ nhất, tỉ mỉ, chi tiết nhưng chỉ dựa vào tính điệu của các bài để xếp loại mà không đưa ra được những sự khác biệt cụ thể bằng âm nhạc có tính hệ thống, quy luật để phân biệt hơi này với hơi khác của điệu Bắc cũng như điệu Nam.

Lê Văn Hảo trong bài “Một vốn quý trong kho tàng âm nhạc Việt Nam cổ truyền” (sđd) có tham khảo công trình “Âm nhạc Việt Nam cổ truyền” của Trần Văn Khê, cũng chỉ đưa ra một thang âm điệu Nam hơi ai, với đầy đủ hai cung phụ. Điều đặc biệt là có sự khác biệt lớn đối với thang âm Nam(mà một số nhà nghiên cứu cũng thường gọi là thang âm điệu Nam hơi ai) quen thuộc: Hò – Xự non – Xang già – Xê – Cống non. Đó là hiện tượng biến đổi trong các bậc chính của thang 5 âm như: Xự già, Cống già, nhưng Ú (tên gọi của Xự ở quãng tám trên) lại non, sau đây:

 

 

 

 

Không hiểu sự non, già của thang âm này là so với thang âm đều (bình quân) hay so với thang âm Ai trong công trình “Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc điệu Xuân, Ai, Oán” của Vũ Nhật Thăng (sđd) thì chỉ trùng hợp bậc Xự già (203, 910 cent) còn bậc Xang thì bao giờ cũng già và Cốngbao giờ cũng non so với thang âm Xuân (Bậc Cống ở thang âm Xuân là 867,970 cent, ở thang âm Ai thì chỉ có 857,143 cent, trong khi ở thang bình quân, bậc này – bậc VI, tương ứng với âm La, là 900 cent). Hiện tượng bậc Cống già trên lý thuyết cũng như trong thực tế chúng tôi chưa tìm thấy. Có thể đó là hệ quả của sự chuyển bậc hò chăng? Hò Đô chuyển qua Hò Sol chẳng hạn.

Cách phân chia thứ hai, chia theo nhóm bài bản chính được biểu thị theo kiểu sơ đồ tuyến tính để chỉ sắc thái từ buồn đến vui, tối đến sáng.

Điệu Nam hơi ai           hơi dựng          điệu Bắc hơi khách.

Cách phân chia này chỉ nêu lên một loại hơi tiêu biểu duy nhất của điệu Nam trong ca nhạc Huế là hơi Ai với thang âm quen thuộc có bậc Xự non, Xang già, Cống non. Hơi dựng thì vừa có trong điệu Nam, vừa có trong điệu Bắc (hơi trung gian, như đã đề cập) và quy đồng điệu Bắc bằng một loại hơi là hơi khách với thang ngũ cung đúng, (tất nhiên, đúng tự nhiên chứ không phải bình quân).

Theo nghệ nhân Trần Thảo, trong Ca Huế thường chỉ quen gọi là hơi. Có khi cũng gọi là Cung hay Điệu. Hơi là các yếu tố diễn đạt của chữ nhạc, làm cho bài nhạc trở thành uyển chuyển, mềm mại mang tính đặc trưng của mỗi vùng, miền. Vì vậy, Hơi ca – Đàn Huế được chia thành hai hệ thống gồm Hơi Khách và Hơi nam.

Thang âm Hơi Khách gồm 7 bậc: Hò, Xự, Y, Xàng, Xê, Cống, Phàn. Các bậc ở bát độ trở lên, chúng có tên khác là: Liu,U.

Hơi Nam là Hơi khác biệt, độc lập, chỉ có ở Âm nhạc thính phòng Huế.

Thang âm Hơi Nam có những đặc điểm sau:

Hò, Xự non, Xàng, Xê, Cống non…

 

Như vậy, Xự và Cống trong thang âm Khách thường già hơn Xự và Cống trong thang âm Nam, Xự và Cống thang âm Khách luôn phải rung (Già), trở thành trong sáng…Ngược lại Hơi Nam Xự non và Cống non nên nghe tối, hơn nữa, khi sử dụng, Nghệ nhân rung hai bậc: Hò và Xang. Chính những yếu tố cơ bản này tạo thành Hơi Nam. Ngoài ra khi sử dụng Đàn hoặc Ca, Nghệ nhân thường rung chữ Phàn luyến lên chữ Liu. Đây là điểm riêng biệt của Hơi Nam trong Ca – Đàn Huế.

Hai bậc Xự và Cống luôn được Nghệ nhân rung khi Đàn cũng như Ca nên có sự chuyển động lớn, làm cho giai điệu bài nhạc trở nên trong sáng, tươi vui. Hai bậc: Xự già và Cống già là bậc cơ bản làm nên Hơi Khách. Các bậc còn lại cao độ luôn cố định, đôi khi Nghệ nhân sử dụng âm lướt, âm thêu, âm luyến cho hai bậc Y và Phàn.

Hai bậc Xự và Cống luôn hòa quyện cùng các bậc, có khi tách ra rõ ràng. Và một đặc điểm quan trọng khác, khi Đàn hoặc Ca, các Nghệ nhân thường rung sâu, chậm hơn so với Hơi Khách nhạc Tuồng, Hơi Bắc nhạc Tài tử Cải lương Nam bộ. Vì vậy, ba loại hình âm nhạc này được xem là tương đồng.

Điệu hơi trong ca đàn Huế là vấn đề phức tạp đòi hỏi sự nghiên cứu thấu đáo, nghiêm túc về âm nhạc học. Trong chuyên đề này, chúng tôi chưa có điều kiện nghiên cứu sâu nên đây chỉ là sự tìm hiểu bước đầu có tính chất sơ lược, liên quan đến thang âm điệu thức trong Ca – đàn Huế, vốn cũng là ngôn ngữ âm nhạc chung trong âm nhạc cổ truyền Xứ Huế.

 

Tài liệu tham khảo

  1. Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, bản dịch của Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến, NXB Văn Nghệ TP.HCM, 1989.
  2. Trần Văn Khê, La musique vietnamienne traditionnelle, PUF, Paris, 1962.
  3. Lê Mạnh Thát, Lịch sử âm nhạc Việt Nam, NXB TP.HCM, 2001.
  4. Lê Văn Chưởng, Dân ca Việt Nam- những thành tố của chỉnh thể nguyên hợp, NXB Khoa Học Xã  Hội, Hà Nội, 2004 .
  5. Lê Văn Hảo, Một vốn quý trong kho tàng âm nhạc Việt Nam cổ truyền, Tạp chí âm nhạc số 3, 1987.
  6. Lê Yên, Những vấn đề cơ bản trong âm nhạc Tuồng, Nhà xuất bản Thế giới, Hà Nội 1994
  7. Vũ Nhật Thăng, Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc các điệu Xuân, Ai, Oán, Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật số 3 – 1987
  8. Nguyễn Trọng Tạo – Việt Đức, Tính đặc sắc của âm nhạc truyền thống Huế. Tập san Văn hóa – Thông tin, Sở VHTT Thừa Thiên – Huế. Tháng 3 – 1995.
  9. Thái Văn Kiểm, Cố đô Huế, Nhà in Bình Minh, Sài Gòn 1960.
  10. Thụy Loan, Lược sử âm nhạc Việt Nam. Nhạc viện Hà Nội – NXB Âm nhạc 1993.
  11. Minh Lương, Tìm hiểu âm giai ngũ cung, Sài Gòn, 1968, bản ronéo.
  12. Văn Thanh, Tìm hiểu ca Huế và dân ca Bình Trị Thiên, Sở Văn hóa-thông tin Bình Trị Thiên, 1989.
  13. Tôn Thất Bình, Dân ca Bình Trị Thiên, NXB Thuận Hóa, Huế, 1997.
  14. Trần Văn Khê, Vài ý kiến về thất cung thiên nhiên và comma, Nghiên Cứu Việt Nam, Huế, số 3 mùa thu 1966.
  15. Vĩnh Phan, Hơi nhạc cổ truyền Huế, Nghiên Cứu Việt Nam, Huế, số 1 mùa xuân 1966.
  16. Vĩnh Phúc, Âm nhạc cổ truyền Việt Nam qua báo chí nửa sau TKXX, NXB Thuận Hóa, Huế, 2011.
  17. Trần Văn Khê, Phong cách tán tụng trong Phật giáo Việt Nam, báo Giác Ngộ, TP.HCM, số 59 năm 2001.
  18. Lê Văn Hảo, Góp phần tìm hiểu ca nhạc Huế, Văn Nghệ Bình Trị Thiên, số 9, 1977
  19. Lê Văn Cần, Ý kiến về ca nhạc Huế, ghi chép riêng.
  20. Phạm Minh Khang, Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống Việt Nam (vanchuongviet.org).
  21. Dương Bích Hà, Lý Huế, NXB Âm nhạc năm 1999.

 

 

[1]  Tính chất “đúng” tạm hiểu theo hệ thống thang âm bình quân. Thực chất đây là quãng 5 đúng tự nhiên, lớn hơn quãng 5 đúng bình quân 1,955 cent (Vũ Nhật Thăng).

[2]  Các quãng trung tính chúng tôi tạm thời ký hiệu bằng số 0: q20, q30, q40…

[3]  – Thang âm đều, đều đặn: các bậc hoàn toàn đều nhau trong thang bình quân (tempérament égal)

–  Thang âm không đều: thang “điều hòa”, các bậc không hoàn toàn bằng nhau (tempérament).

[4]  Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật số 3 – 1987

[5]  Từ của Phạm Đình Hổ trong Vũ trung tùy bút. (Trần Văn Khê dịch qua tiếng Pháp: 5 Degrés et 7 sons).

[6] Xin lưu ý: Chúng tôi gọi: “thang âm đều” là nói đến sự đều đặn của thang âm bình quân (đã chú thích) khác với khái niệm thang âm 7 bậc chia đều.

[7]  Nguyễn Trọng Tạo – Việt Đức. Tính đặc sắc của âm nhạc truyền thống Huế. Tập san Văn hóa – Thông tin, Sở VHTT Thừa Thiên – Huế. Tháng 3 – 1995.

[8]  Trích dịch trong Nhạc Ký, Kinh Lễ Ký. Dẫn lại của Thái Văn Kiểm trong Cố đô Huế. Nhà in Bình Minh, Sài Gòn 1960.

[9] Theo Thụy Loan. Lược sử âm nhạc Việt Nam. Nhạc viện Hà Nội – NXB Âm nhạc 1993.

[10]  Theo Thái Văn Kiểm – Sđd.

[11] Theo Thái Văn Kiểm – Sđd.

[12]  Theo Lê Yên. Những vấn đề cơ bản trong âm nhạc Tuồng (Sđd).

 

[13]  Theo Lê Văn Hảo. Một vốn quý trong kho tàng âm nhạc Việt Nam cổ truyền. Tạp chí âm nhạc số 3, 1987.

Đời..

Nói thêm về hơi điệu Tài Tử

Nói thêm về hơi điệu Tài Tử

Đờn ca tài tử nam bộ đã kế thừa được những tinh hoa của nền âm nhạc cổ truyền VN , cụ thể là những bài bản của ca nhạc Huế , được du nhập theo giòng nam tiến , trong đó có các bài bản như Lưu Thủy , Phú Lục , Bình Bán , Cổ Bản , Hành Vân , Tứ Đại Cảnh , Kim Tiền , Nam Bình , Nam Ai , đã giữ một vai trò quan trọng trong sự phát triển hơi điệu sau nầy .

Giữa cuối thế kỹ 19 và đầu thế kỹ 20 , phong trào đờn ca tài tử rộ lên khắp vùng đất nam Bộ , có thể nói địa phương nào cũng là cái nôi của ca nhạc tài tử . Tuy nhiên những người có công lớn nâng chất ca nhạc tài tử buổi ban đầu là các ông Nguyễn Quang Đại tức Ba Đợi , Phan Trúc Quân tức Sáu Lục , Nguyễn Liêng Phong , Phạm Đăng Đàng , Trần Quan Quờn , Nguyễn Tùng Bá , là những nhà nho học yêu nước lớp bị giặc Pháp lưu đày , lớp bỏ kinh thành Huế vào nam lập nghiệp để phản đối triều đình nhu nhược trước giặc xâm lăng Pháp . Ca nhạc tài tử được kế thừa những tinh hoa của nền âm nhạc chánh thống cổ truyền VN , sự không ngừng sáng tác mới và phát triển từ sự chuyển cung , chuyển hơi , chuyển điệu cho tới việc nới nhịp , từ nhịp chiếc chuyển sang nhịp đôi, nhịp tư , nhịp 8 ,nhịp 16 ,nhịp 32 , để cho phù hợp với tinh thần cuộc sống trẻ trung và giọng nói của cư dân miền đất mới Tổ quốc thì ca nhạc tài tử được phổ cập rộng rải trong mọi từng lớp quần chúng . Hiện nay ta có một kho tàng phong phú về bài bản đờn ca tài tử nhưng chung qui cũng chỉ thấy xuất hiện 4 điệu : Bắc , Hạ , Nam , Oán và 4 hơi : Xuân , Ai , Đão , Ngự , ( tạm gọi như vậy ) mang đậm nét đặc thù của nền âm nhạc ngũ cung đông phương và đặc biệt là nhạc tài tử nam bộ .

Chúng tôi không thỏa mản cách phân chia bài bản đờn ca tài tử thành 10 loại , vì bản phân loại nầy có nhiều loại đã trùng lấp bài bản và hơi điệu với loại kia và cũng không nói lên tổng số bài bản cổ truyền mà nhạc giới đang sử dụng .

Cách phân chia thành 20 bài bản tiêu biểu gọi là 20 bản Tổ nói lên được 4 điệu Bắc , Hạ , Nam , Oán nhưng cũng còn thiếu sót quá nhiều bài bản ra đời rất lâu và rất hay nhứt là không nói tới hơi ngự . Do đó , hợp lý nhứt , chúng ta phân tách cấu trúc âm thanh của từng bài bản để gom chung thành một loại những bài bản có hơi điệu giống nhau .

Truớc khi đi vào sự phân tách cấu trúc bài bản , thiết nghĩ ta cũng cần thống nhứt một số danh từ học thuật để dễ gọi tên hầu truyền dạy cho thế hệ kế thừa .

Theo Đại Nam Quấc Âm Tự Vị của Huỳnh Tịnh Của xuất bản năm 1895 tại Sài Gòn , chữ Tài Tử có nghĩa là : “kẻ có tài riêng , kẻ chuyên nghề cổ nhạc , nhạc công “ . Như vậy phải hiểu ban nhạc tài tử là ban nhạc gồm những người tài năng và chuyên nghiệp chứ không phải là tài tử theo nghĩa chữ amateur của tiếng Pháp là nghiệp dư , không chuyên , nghề tay trái , rồi đờn ca quọt quẹt vài ba bản cải lương cũng cho là tài tử cổ nhạc . Người chơi nhạc tài tử có thể hay hoặc dở nhưng nhạc tài tử là nhạc tinh hoa nhứt trong hệ thống nhạc cổ truyền Việt Nam .

Bấy lâu nay giới ca nhạc tài tử ít chú ý tới việc phân biệt Hơi , Điệu , Giọng , có khi gọi hơi là giọng , thí dụ như ca sĩ nầy ca không có hơi , có khi gọi điệu là bản , điệu lý nầy , điệu lý kia , có khi gọi giọng là điệu , giọng đờn , giọng Bắc giọng Nam , giọng là ngón đờn là phong cách đờn .v.v…. Tuy nhiên ta cũng đừng vội cho nhạc ta là không khoa học rồi vội vã lấy các thuật ngữ của nhạc tây phương gán vào nhạc ta để phân tách , để phê bình thì hoàn toàn không phù hợp . Nhạc ta theo quan điểm của Khỗng Tử : “ Nhac giã âm chi sở do sanh giả “ nên chơi tùy hứng theo tâm tư tình cảm tác động với ngoại cảnh mà sáng tạo nên bài bản không định hình trước mà chỉ ghi chữ đờn chân phương và nhịp nhàn cơ bản mà thôi . Triết lý “thiên thời địa lợi nhơn hòa” có ảnh hưởng tới cuộc chơi đờn ca tài tử .

Tôi tán thành tạm dùng chữ Điệu như chữ điệu thức ( mode ) của nhạc tây phương , có cấu trúc chữ đờn một cách đặc thù , còn Hơi là điệu chưa thành điệu trọn vẹn xuyên suốt của một bản để gọi 4 điệu 4 hơi như trên. (nhạc ta không phân biệt Hơi và Điệu )

Gọi dây Hò Nhứt , Hò Nhì , Hò Ba , Hò Tư , Hò Năm là gọi theo cách lên dây đờn Kìm . Không kể cách lên dây , thì tầm cử âm thanh thông thường là Hò Nhứt ngay âm thanh mẫu Sol ( cải lương ) Fa ( tài tử ) Hò Nhì La ( cải lương ) Sol ( tài tử ) , Hò Ba Do ( cải lương ) , Si ( tài tử ) , Hò Tư Ré ( cải lương) , Do ( tài tử ) , Hò Năm Mi ( cải lương ) , Ré ( tài tử ).

Còn giọng để gọi chất giọng của người ca , giọng kim , giọng thổ , giọng cao , giọng thấp , không nên sử dụng để gọi giọng đờn .

1. Điệu Bắc: 

Ngày nay đờn lên dây Hò Tư . Điệu nhạc vui tươi . Cấu trúc một cách thứ tự của 5 âm chánh trong hệ thống nhạc ngũ cung là Hò , Xự , Xang , Xê , Cống, không nhấn , không rung ( Ré , Mi , Sol , La , Si hoặc Do , Ré , Fa , Sol , La )

Điệu Bắc có 3 cách nhịp :

Cấp điệu : nhịp tẩu mã ( nhanh )

Trung điệu : nhịp vắn ( vừa )

Quảng điệu : nhịp trường ( lơi )

Giới ca nhạc tài tử thường dùng bản Lưu Thủy để mở đầu buổi đờn ca vì theo dịch lý âm dương của nền triết học đông phương thì Thủy ở phương vị hướng Bắc và khi Trời Đất đã phân chia ( lưỡng nghi ) thì Thuỷ được sanh ra trước tiên , Thuỷ , Hỏa , Mộc , Kim , Thổ…

Các nhạc sĩ Tài Tử cho nhạc ta được xây dựng trên cơ sở triết học đông phương , thuyết âm dương ngũ hành về những tên gọi Bắc , Nam chớ không phải hiểu đơn giản , điệu Bắc là điệu nhạc ảnh hưởng nhạc Trung Quốc , một nước ở phía bắc nước ta , điệu Nam là điệu nhạc ảnh hưởng nhạc Chiêm Thành , một nước ở phía nam nước ta .

Điệu Bắc lấy âm Hò Liu làm âm chủ , khi được đờn chuyển hơi, chuyển điệu vẫn giữ cung bực Hò , Liu . Thí dụ bản Cổ Bản Bắc được chuyển hơi Ai , hoặc bản Hành Vân Bắc được chuyển hơi Ai .

Những bản bắc có cấu trúc thường xuyên bằng những chữ Xự , Xan , Hò rất dễ chuyển hơi ai , những bản cấu trúc thường bằng chữ Liu , chữ Cọng chỉ thích hợp khi chuyển hơi Oán hoặc Quảng Đông , Triều Châu , thí dụ như bản Tây Thi , Tứ Đại Cảnh .

Điệu Bắc có nhiều bài bản nhứt , một số được phát triển từ bài bản ca nhạc Huế nhưng đa số được sáng tác tại Nam Bộ rất được giới mộ điệu ưa thích như Xuân Tình , Tây Thi , bộ Ngũ Châu miền đông , bộ Tứ Bửu miền tây , các bản Bát Ngự , Hội Ngươn Tiêu , Bát Bản Chấn . v . v ….Bản Xuân Tình Chấn được sáng tác tại Nam Bộ , không phải do bản Xuân Tình Điểu Ngữ ghi trong nạc mục đời vua Tự Đức của ca nhạc Huế vì cấu trúc rất suông sẻ .

2. Điệu Hạ :

Tức là hơi điệu của 7 bài Nhạc Lễ , cũng còn gọi là bảy bài Cò vì khi kéo đờn cò dây Hạ thì điệu Hạ nghe rất rõ nét , khác hẳn hơi điệu bắc . Cấu trúc âm thanh bằng 5 âm chánh là Hò , Xự , Xan , Xê , Cốùng ( Do , Ré , Fa , Sol , La ) nhưng âm chủ là âm Xừ , Ú , thỉnh thoảng có sự tham gia của âm Xư (y) ở đầu câu và Xê rung ở cuối câu . Giòng nhạc không suông sẻ theo thứ tự ngũ cung như ở điệu Bắc . Khi đờn Hạ , đờn cò lấy dây Xề Ú khác với Bắc là Xàn Liu . Khi đờn rao hơi Hạ với 2 âm Xề Ú , ta nghe khác hẳn với điệu Bắc . Do đó ta không thể hời hợt , phân tách theo kiểu âm nhạc tây phương cho 7 bài Nhạc Lễ là 7 bản Bắc lớn và 6 bản Bắc trong 20 bản tổ là 6 bản Bắc nhỏ ( 6 bản Bắc chấn và trường thì độ dài cũng không kém gì độ dài của 7 bài cò ) .

Âm chủ đạo là âm Xừ , Ú nên muốn chuyển hơi ai ta phải chuyển cung lên một bực để trở về âm Hò Liu .

Trong bản Xàng Xê , qua lớp Xề , rất thuận lợi để chuyển cung và chuyển hơi từ Hò 3 lên Hò Nhứt hoặc từ Hò 4 lên Hò Nhì , ta sẽ có hơi điệu nam , không buồn kiểu bi lụy của nam ai mà nghe rất hùng . Minh họa : Lớp đầu Xàng Xê qua lớp Xề .

3. Điệu Nam :

Cấu trúc bằng 5 âm chánh Hò , Xự , Xang , Xê , Cống , nhưng nhấn và rung ở chữ Xừ , chữ Xang . Những lái đờn thường gói gọn trong một ngũ cung , thường xuyên với điệp khúc xuống Xàng lên Xang . Có thể nói , âm chủ của điệu Nam là chữ Xàng Xang . Muốn lên Xang cũng phải qua chữ Xàng , muốn xuống liu cũng qua chữ Xàng.

Điệu Nam có 3 hơi :

Hơi Xuân :

Điệu nhạc trang nghiêm , ung dung , buồn man mác vì chỉ nhấn và rung nhẹ ở chữ Xự , chữ Xang , chữ Xề . Nếu dùng khái niệm cứng và mềm thì hơi Xuân còn giữ một phần độ cứng của điệu Bắc với các chữ Xê , Xán , U , Liu , Cộng ( không rung )

Hơi Ai :

Nhấn và rung mạnh ở chữ Xừ , chữ Xan . Điệu nhạc nghe buồn thảm , kiểu buồn tỉ tê , bi lụy , tuyệt vọng , nức nỡ vì có những nhịp ngoai đảo phách trong lòng câu.

Hơi Đão :

Hơi bắc lẫn lộn với hơi Xuân . Trong lòng câu có những láy đờn với điệp khúc “Xề Ú Liu Phan “ , ta nghe như có sự đảo cung từ dây hò tư sang dây hò nhứt. Do đó khi chuyển hơi sang lớp Song Cước , hợp lý nhứt là phải chuyển từ dây bắc Hò tư sang dây Hò nhứt của hơi Ai điệu Nam.

4. Điệu Oán :

Điệu Oán là nét đặc thù của nền âm nhạc cổ truyền VN được sáng tạo ra ở đất Nam Bộ . Thật ra hơi oán đã xuất hiện bàng bạc từ lâu trong giới ca nhạc bình dân qua các điệu Lý , Hò , Ru con , ngâm thơ … nhưng từ khi được các nhạc sĩ đờn ca tài tử chuyển hơi chuyển cung và phát triển bản Tứ Đại Cảnh của ca nhạc Huế từ hơi Bắc dựng thành hơi Oán , trong giai đoạn đầu ở bản Tứ Đại Vắn ( Tứ Đại Cảnh Nam Phần ) từ nhịp tư đến bản Tứ Đại Oán nhịp 8 thì điệu oán mới trở thành một điệu nhạc riêng biệt với cấu trúc đặc thù của nó , hoàn toàn khác hẳn với điệu Nam . Muốn đờn điệu Oán , nhạc cụ phải lên dây oán tức phải có các chữ Hò , Xư ( Y ) , Xang , Xê , Oan . Gs Trần Văn Khê trong luận án tiến sĩ về Aâm Nhạc Cổ Truyền VN không công nhận Oán là một điệu thức mà cho Oán thuộc điệu thức Nam có âm sắc Oán như Xuân , Ai , Đão mà thôi . Đây là cách nhìn âm nhạc cổ truyền Việt Nam qua lăng kính nhạc tây phương , nhưng đối với các nhạc sĩ tài tử không thỏa mản cách gọi như thế .

Thật vậy , khác với Điệu Nam ở Hơi Ai , Điệu Oán có cấu trúc các láy đờn thường đi từ 2 ngũ cung . Thí dụ muốn xuống Xề , xuống Xàng , xuống Xư , ta phải chạy chữ đờn từ chữ Liu , Cống , Xế của ngũ cung cao về Xề , Xàng , Xư của ngũ cung trầm và ngược lại . Muốn ca cho đúng Điệu Oán , người ca phải ré cao giọng , tức dùng hơi gió ( giả thanh ) để luyến giọng . Điệu Oán khác hơi Ai và cũng có phần khác Vọng Cổ vì có nhịp nội , nhịp ngoại , mô , chầu trong lòng câu . Nam ca oán phải ca dây đào , nữ ca oán phải ca dây kép thì mới hợp với tầm cử chất giọng . Nét đặc thù của Điệu Oán là thường xuyên trong câu cũng như ở cuối câu có mặt chữ Oan . Ngoài ra Điệu Oán còn giữ cái sườn cứng trong cấu trúc của Điệu Bắc , tức láy đờn lên xuống bằng 4 cung chánh Hò , Xang , Xê , Líu không qua trung gian của chữ Cộng cũng như không có điệp khúc xuống Xàng lên Xang của Điệu Nam . Do đó Điệu Oán vì nhấn và rung mạnh ở các chữ đờn và nhờ có cái sườn cứng của điệu Bắc nên nghe buồn nhưng kiểu buồn bi hùng .

Như vậy , bản Văn Thiên Tường có cấu trúc âm thanh xuống Xàng lên Xang của lớp Đầu và lớp Xế Xảng là đặc trưng của Điệu Nam , chỉ có lớp Dựng là có sự tham gia thường xuyên của chữ Oan nên không thể liệt kê vào các bản Oán mà chỉ coi bản Văn Thiên Tường là bản Ai Oán hoặc bản Oán Biến Thể .

Bản Trường Tương Tư do bản Nam Bình của ca nhạc Huế được cải biên và phát triển theo phong cách đờn ca tài tử nam bộ vẫn còn giữ cấu trúc âm thanh theo hơi điệu nam .

5. HƠI NGỰ :

Tám bản ngự do nhóm nhạc tài tử miền đông mà trưởng nhóm là cố nhạc sĩ Ba Đợi , lần đầu tiên đem ra giới thiệu với khách mộ điệu nhơn dịp vua Thành Thái vào Sài Gòn khoảng năm 1898-1899 đã tạo ra hơi bắc ngự và hơi ai oán ngự . Tác giả các bài ngự muốn cung nghinh vì vua yêu nước từ Huế vào nên sắp xếp chữ đờn thường dùng chữ U , chữ Xừ lợ , chữ Xệ của bài bản ca nhạc Huế nên hơi điệu nghe phảng phất điệu nhạc cung đình . Dùng ngũ cung chánh Hò , Xự , Xang , Xê , Cống mà nhấn nhá ra hơi ai , oán thì nghe mới ra hơi ngự , ngược lại dùng dây oán thì hơi điệu nghe giống bản Nam Ai hay bản Vọng Cổ .

Các bản bắc ngự có cấu trúc giống bản Hành Vân và Tứ Đại Cảnh .

Bản Tương Tư Ngự tiêu biểu cho hơi ai ngự có hình thức lớp , câu giống bản Trường Tương Tư nhưng cấu trúc âm thanh theo hơi điệu ca nhạc Huế . Thí dụ 2 câu mồ côi ( 19 , 20 ) của bản Trường Tương Tư đờn theo điệu Nam Xuân Nữ ( Tồn Liu , Liu Cộng , Liu Cộng Xê Xàng ) , còn 4 câu mồ côi của bản Tương Tư Ngự ( 43 , 44 , 45 , 46 ) ở lớp 2 thì đờn theo cấu trúc của ca nhạc Huế ( Ú Liu , Liu Ú , Ú Xàng Xệ Xàng ) .

Bản Vọng Cổ , tiền thân của nó là bản Dạ Cỗ Hoài Lang được lắp ghép một phần thân thể của bản Hành Vân và bản Tứ Đại Cảnh và được phát triển với lối chạy chữ tự do phóng khoáng theo cảm hứng , không bị gò bó bởi nhịp nội , nhịp ngoại . Cách chạy chữ nầy , ta đã thấy ở bản Xuân Nữ , một bản có hơi điệu ai oán . Như vậy ta có thể kết luận , bản Vọng Cổ là một bản nhạc có hơi điệu tổng hợp của 2 điệu Nam và Oán với đầy đủ 4 hơi Xuân , Ai , Đão , Ngự .

Kết luận , mặc dầu với hệ thống nhạc ngũ cung , nhạc sĩ dễ sáng tạo ra hơi điệu trong lúc diễn tấu nhưng chỉ có 4 điệu Bắc , Hạ , Nam , Oán và 4 hơi Xuân, Ai , Đão , Ngự là còn giữ được sự chánh thống của 2 giòng âm nhạc bình dân và bác học Việt Nam . Các hơi ảnh hưởng nhạc Quảng Đông , Triều Châu , hơi lai căn theo kiểu nhạc tây phương thì giới ca nhạc tài tử không chấp nhận , nhưng điều đáng buồn là nó đang thống trị trên sân khấu cải lương ngày nay

Thơ sưu tầm, Đời..

ANH MUỐN EM…

 

Anh muốn em nán lại

Để anh được giải bày.

Nhưng em, luôn bận bịu,

Em vội vàng đi ngay.

 

Trái tim anh, anh nói,

Thuộc về em nguyên lành.

Em cúi đầu đáp lại,

Không thèm nghe lời anh.

 

Em làm anh đau khổ,

Cười diễu anh lâu nay.

Thậm chí em từ chối

Hôn anh khi chia tay.

 

Nhưng, để em vui sướng,

Anh sẽ không khóc đâu.

Với anh – yêu, thất vọng,

Đây không phải lần đầu.

Thơ sưu tầm, Đời..

EM HÃY NÓI…

 

Em hãy nói cho anh nghe: Vì sao

Giữa mùa xuân mà hoa hồng đã héo,

Và trước anh, do nguyên cớ thế nào

Bông hoa tím cúi đầu buồn lạnh lẽo?

 

Em hãy nói: Vì sao chim họa mi

Hót buồn bã, làm tim anh nhức nhối?

Sao anh nghe như mục nát cái gì

Trong hơi thở của rừng xanh, đồng nội?

 

Em hãy nói: Sao suốt ngày mặt trời

Luôn giận dữ nhìn cánh đồng nhăn nhó?

Sao bóng đen luôn bao trùm khắp nơi,

Cả trái đất âm u như nấm mộ?

 

Anh đau buồn, anh thất vọng, ủ ê –

Hãy giải thích cho anh nghe điều ấy.

Và em yêu, em hãy nói anh nghe:

Sao em nỡ bỏ anh đi như vậy?