Đời..

HỆ THỐNG ĐIỆU VÀ HƠI TRONG NGHỆ THUẬT CA – ĐÀN HUẾ

HỆ THỐNG ĐIỆU VÀ HƠI

TRONG NGHỆ THUẬT CA – ĐÀN HUẾ

 

VĨNH PHÚC

 

  1. Đặc điểm của điệu Bắc – Nam và hiện tượng non, già trong thang âm.

Âm nhạc Huế – gồm cả âm nhạc bác học và dân gian tuy hình thành trên cơ sở hai điệu thức BắcNam nhưng chúng đã bộc lộ những nét khu biệt rất rõ rệt.

Bước đầu khảo sát các bài bản ca, đàn Huế, cả bác học và dân gian chúng tôi có nhận xét sơ bộ: âm nhạc Huế, chỉ sử dụng một thang âm duy nhất, đó là thang âm Bắc, thang âm phổ biến nhất trong âm nhạc cổ truyền người Việt, mà theo giáo sư Jắc Sayây trong giáo trình “Sự phát triển của ngôn ngữ âm nhạc” (Bản in Xêlem của trường đại học Xoócbon, Pari – Dẫn theo Lê Yên trong Những vấn đề cơ bản trong âm nhạc Tuồng. Nhà xuất bản Thế giới, Hà Nội 1994), đã dẫn chứng: đó là thang âm rất cổ, là tiếng nói chung của rất nhiều dân tộc suốt từ Đông sang Tây, cũng là một thang âm cổ của miền Bắc Việt Nam…

 

Hò         xừ        xang      xê        cống

 

Đã có nhiều công trình nghiên cứu nghiêm túc về thang âm này chúng tôi không đi sâu. Đại thể, đa số được sử dụng với tính chất ngũ cung đúng, bậc nào của thang âm cũng ổn định và có thể làm âm chủ…

Tuy nhiên, trong âm nhạc truyền thống Huế, thang âm Bắc này được sử dụng ngoài tính chất là một điệu thức Bắc (hay điệu Bắc) còn có thêm những đặc điểm khác là hai bậc “xự” và “cống” thường không ổn định, có chiều hướng già, biểu hiện rõ trong phong cách diễn tấu đàn Huế (kể cả phong cách ca Huế) là hai bậc “xự” và “cống” này thường rung (µ).

 

                       

Điệu Bắc được thể hiện như trên trong âm nhạc Huế thường gọi là hơi khách, hoặc các bài bản khách.

Vấn đề này không chỉ đơn thuần về kỹ thuật diễn tấu (đàn và ca) mà có ý nghĩa trong việc biến hóa tính chất màu sắc của điệu thức.

Với đặc tính trên, thang âm này là cốt cách của các bài bản khách mang sắc thái vui, từ dịu nhẹ, thanh thản đến rộn rịp, sôi nổi và cũng để diễn tả sự trang nghiêm, trịnh trọng, hùng tráng…

Từ thang âm cơ bản trên, âm nhạc Huế được thâm nhập thêm những yếu tố khác, đó là sự “non”, “già”, không điều đặn trong thang âm. Chính yếu tố này tạo cho ngôn ngữ âm nhạc dân gian và bác học Huế mang tính đặc thù, địa phương, là cốt cách tạo nên các bài bản, làn điệu mang sắc thái buồn, bi ai, vương vấn của điệu Nam.

Tạm thời quy bậc Hò đô, ta có thang âm Nam như sau:

 

 

Nếu ở điệu Bắc hơi khách rung ở Xự Cống, thì điệu Nam lại rung ở bậc Xang, bậc vỗ. Hiện tượng non già không thể ký hiệu bằng dấu thăng dấu giáng trong hệ thống bình quân. Có nghĩa là nongià đều chưa đến 1/2 cung (100 cent, 4.5 comma). Có thể vì thế tính chất này mà tai nghe theo thẩm âm hệ thống bình quân thường cho là “lơ lớ”. Trong điều kiện hiện tại, chúng tôi không có đủ các phương tiện để cho các hiện tượngnon, già một cách chính xác, nhưng qua phân tích bằng tai nghe thì thấy sự “lơ lớ” đặc trưng đó là có cơ sở. Như chúng ta thấy, quãng cách giữa hai bậc “hò” và “xê” mang tính ổn định, tạo thành một quãng 5 đúng, tương đương với quãng 5 đúng hệ âm bình quân[1]. Tuy nhiên, trong cái khung ổn định này lại chứa hai bậc xự (non) và xang (già) tạo ra những quan hệ quãng mang màu sắc trung tính: không ra trưởng cũng chẳng ra thứ, và từ đến liuhình thành quãng ổn định: quãng 4 đúng (là quãng 5 tự nhiên đảo):

Hò – Xê (quãng 5) = Xê – Liu (quãng 4)… cũng chứa các quãng trung tính do quan hệ quãng: Xê – Cống (non), và Cống (non) Liu [2].

 

/————————- Quảng 8 đúng—————————–\

/———-Quảng 5 đúng———-\         /——Quảng 4 đúng——\

Hò         Xự (non)   Xang (già)    Xê           Cống (non)      Liu

Đô                      Fa+         Son             La                Đô

q20            q30                  q20                    q20            q30

\————-q40———/

\————–q40————/

 

Và điều này càng trở nên bí hiểm hơn khi quy luật rung của các bài bản, làn điệu Nam là rung (µ) ở xang, vỗ (m) càng làm cho các bậc ổn định có chiều hướng bất ổn định và không điều đặn:

 

Hò        Xự       Xang      Xê         Cống       Liu

Đây cũng là một đặc điểm của điệu Nam mà giáo sư Trần Văn Khê từng nhận xét: “Sự khác nhau giữa điệu Bắc diễn tả niềm vui và điệu Namdiễn tả nỗi buồn là do thang âm đều hay không đều”. Thang âm không đều là thang âm Nam  [3].

Ngoài ra, sự liên quan mật thiết giữa điệu thức Nam với một số nhạc khí của các nghệ nhân đàn Huế cũng đáng quan tâm – Đó là chiếc kèn bóp – hệ thống các âm được chia rất đặc biệt, hiện nay chúng tôi chưa kiểm chứng được nhưng đại thể rất gần với thang âm của điệu Nam, ví dụ: trong đó các lỗ khoét ứng với các bậc Hò – Xê – Liu là hình thành các quãng đúng: 8 đúng, 5 đúng, 4 đúng (xem thí dụ trước). Trong cái khung ổn định của các quãng đúng này, lỗ kèn được chia khá đều cho những bậc còn lại, từ đến có: Xự, i, Xang; từ đến LiuCống, Phàn hình thành một thang 7 âm chia tương đối đều với đầy đủ các bậc phụ của điệu Nam Huế:

 

 

(Các bậc phụ i, Phàn là những biến cung tham gia vào thang âm cũng không bao giờ hình thành nên các quãng trưởng thứ bình quân, hai bậc i Phàn vẫn có chiều hướng non). Về điều này, trong luận án “Âm nhạc Việt Nam cổ truyền” của mình, giáo sư Trần Văn Khê đã đề cập đến khi so sánh về sự tương đồng giữa thang âm Pélog của người Java (Indonésia); nhưng gần gũi nhất là kết quả nghiên cứu của tác giả Vũ Nhật Thăng trong công trình “Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc các điệu Xuân, Ai, Oán” [4] trong đó, thang âm quá độ Xuân – hệ quả của các thang bồi âm xâm nhập vào thang âm 7 bậc chia đều, có quan hệ gần gũi nhất với thang âm của điệu Nam trong âm nhạc cổ truyền Huế.

 

Qua khảo sát thực tế, cũng như căn cứ vào kết quả nghiên cứu tính toán khoa học của tác giả Vũ Nhật Thăng ở thang âm quá độ Xuân sau đây:

Từ kết quả nghiên cứu, tính toán trên sơ đồ của thang âm Quá độ xuân, chúng ta có thể thể hiện sự non già của thang âm này như sau:

 

Các bậc Xự, Xang, Cống có khuynh hướng bị hút về các bậc ổn định của khung quãng 5 đúng: Hò – Xê. Có thể viết đầy đủ hai cung phụ của điệuNam để có một thang 5 cung 7 thanh [5]:

 

 

Các cung phụ: I, Phàn (mà có người gọi là những biến cung) xuất hiện trong đường nét của các bài bản thuộc điệu Nam với chức năng Thêu, lướtnhưng vẫn làm tăng thêm tính chất của một thang 7 bậc chia đều và chính xác các bậc phụ này (yếu, không ổn định) bị các bậc chính (mạnh, ổn định) thu hút, càng làm cho thang âm đều [6] (đúng) cơ bản, trở thành một thang âm không đều đặn, bộc lộ rõ đặc tính của điệu Nam – nhất là điệu Nam hơi Ai.

Qua khái niệm trên, chúng tôi thấy điệu Bắc và Nam Huế hình thành chủ yếu trong thang âm: Hò xự xang xê cống (tạm thời quy thành: đô rê fa sol la).

Điệu Bắc Huế được thể hiện theo thang ngũ cung đúng (tự nhiên).

Ngoài ra, những nguyên tắc thuộc về diễn tấu như rung (µ), vỗ (m) được quy định khá chặt chẽ thì liên quan trực tiếp đến các loại hơi (air).

 

  1. Khái niệm về điệu và hơi

PGS. Vũ Nhật Thăng giải thích khái niệm “Système modal” (hệ thống điệu thức, hay thể điệu) mà GS. Trần Văn Khê đề xuất trong luận án tiến sĩ về âm nhạc cổ truyền Việt Nam: “là một từ ghép dùng để chỉ điệu trong âm nhạc Việt Nam, ý muốn nói điệu không chỉ là một hệ thống âm thanh, nhưng cũng chưa hẳn là điệu thức“… điều này phù hợp với thực tiễn âm nhạc Huế. Điệu ở đây không hoàn toàn đồng nghĩa với điệu thức (mode), vì vậy, nó không hề liên quan đến khái niệm trưởng (majeur), thứ (mineur) trong âm nhạc cổ điển phương Tây, gắn bó chặt chẽ với cả một hệ thống lý thuyết thực hành như gam dị chuyển, gam đồng chuyển và cả lý thuyết về hòa âm, hợp âm, giọng v.v… Điệu trong âm nhạc Huế chỉ mang ý nghĩa tính chất, gắn với tính chất của bài bản, làn điệu cụ thể. Đó là tính chất vuibuồn. Điệu Bắc dùng để chỉ những bài bản vui; Điệu Nam dùng để chỉ những bài bản buồn. Còn vui, buồn ở mức độ nào thì phụ thuộc vào các hơi nhạc và nhịp độ hoãn điệu, bình điệu, cấp điệu (có thể xem tương ứng với lento, moderato, presto). Ví dụ, cái buồn của điệu Nam hơi Xuân là cái buồn phảng phất, kín đáo đến bâng khuâng, khác với cái buồn của điệu Nam hơi Ai thường da diết, não nùng đôi lúc quặn thắt… Điều này, trong âm nhạc cổ điển phương Tây, không thể nói: điêu thứ tự nhiên thì buồn bã, ai oán; điệu thứ hòa âm thì buồn man mác, nhẹ nhàng, còn điệu thứ giai điệu thì ít buồn hơn, mà có màu sắc vui tươi, gần với điệu trưởng hơn!…

Nói như thế, để chứng tỏ phần nào sự khác biệt giữa Điệu thức trong âm nhạc phương Tây với Điệu trong âm nhạc Huế (hay của âm nhạc ViệtNam nói chung). Bởi đây là phạm trù phức tạp, liên quan đến tập quán, tâm lý của dân tộc, hay nói rộng ra là sự dị biệt về văn hóa Đông và Tây. Đành rằng, tín hiệu âm thanh tác động vào con người bằng mẫu số chung (trên phương diện vật lý) nhưng âm thanh khi đã trở thành âm nhạc, thành nghệ thuật thì đã mang tính văn hóa và phụ thuộc vào nền tảng văn hóa cụ thể của từng vùng, từng quốc gia, từng dân tộc.

Vì thế, lấy cái mẫu mực, công thức của một lý thuyết âm nhạc của một nền văn hóa này (phương Tây) để xem xét, giải mã âm nhạc thuộc nền văn hóa khác (phương Đông) thường dẫn đến sự khiên cưỡng, ít chính xác. Đòi hỏi và truy cứu ý nghĩa điệu thức Việt Nam (cái mà GS Trần Văn Khê đề xuất – Système modal – để chỉ hai hệ thống Nam Bắc trong âm nhạc Việt Nam) phải bộc lộ những đặc tính của điệu thức trong âm nhạc phương Tây là không thể! Điều này một số nhạc sĩ đôi khi bất chấp, đã phân tích âm nhạc Huế cụ thể là điệu Hò mái nhì như sau: “… Nó thuộc điệu thức 5 âm nhưng đã sử dụng tài tình nốt biến âm thăng kết hợp với nốt Mi ngoài hợp âm… sự xuất hiện nốt Si (duy nhất) trong điệu thức tạo ra sự đan xen giữa các điệu thức thứ – trưởng kết hợp”… hoặc: “Về hòa âm phối khí trong ca nhạc Huế cực kỳ phức tạp. Có hình thức phức điệu trên chủ điệu… Do cách diễn tấu nhạc khí với nhiều kỹ thuật phức tạp, tinh vi, nên ta còn nghe được rất nhiều nốt hoa mỹ, nốt ngoài hợp âm”…[7]

Âm nhạc Việt Nam, dù là dân gian, nhưng mức độ nào đó vần quan niệm theo luân lý Nho giáo trong xã hội phong kiến đã tác động vào đời sống tinh thần của dân chúng từ xa xưa. Vì vậy mà chừng mực âm nhạc vẫn được xem là một nghệ thuật thiêng liêng, được xếp vào hàng đầu trong bốn nghệ thuật siêu đẳng: Cầm, Kỳ, Thi, Họa; “Nhạc là cái điều hòa của trời đất”… là “Thanh âm để dưỡng cái tai, màu sắc để dưỡng con mắt, ca hát để dưỡng cái tính tình, múa nhẩy để dưỡng huyết mạch” [8]

Quan niệm âm nhạc Nho giáo nhập vào Việt Nam, tất nhiên mang theo cả nhạc luật. Tuy nhiên sử sách cho thấy có thời kỳ, đã không rập khuôn âm nhạc Trung Hoa, mà đã “kê cứu âm nhạc Trung Hoa” và “hiệp vào quốc âm ta”… chứng tỏ sự tiếp thu yếu tố ngoại lai có sang lọc. Trong một số tài liệu, sách đã xuất bản gần đây, các nhà nghiên cứu âm nhạc Việt Nam đã cho thấy cung Nam, cung Bắc là một sáng tạo thuần Việt, là một thuật ngữ âm nhạc dùng để chỉ hai hệ thống bài bản với hai hệ thống thang âm cơ bản làm nền tảng cho nó với sự đối lập về tính chất như bản than nội hàm của hai thuật ngữ này tự bộc lộ [9].

Dù vậy, cung Nam, cung Bắc hay là điệu Nam, điệu Bắc, là “sản phẩm thuần Việt” trong quá trình thanh lọc triệt để yếu tố Trung Hoa để Việt hóa… thì hai khái niệm này cũng là di căn của nhạc luật Trung Hoa bén rễ trong nhạc luật Việt Nam từ thời Hồng Đức – thời kỳ đã có sự tự chủ về âm nhạc, không rập khuôn mà chỉ “kê cứu”… Đó là hai luật Dương Kiều và Âm Kiều là dấu vết của Luật (Yang: dương) và Lữ (Yin: âm) trong âm nhạc Trung Hoa mà nền tảng đặt trên nguyên tắc 12 ống phát thanh (12 tuyaux sonores) có một độ cao tuyệt đối, âm thanh dài nhất được gọi là Hoàng chung có một dung tích vừa tới 1.200 hạt kê, được chia thành hai hàng: 6 ống hàng chẵn và 6 ống hàng lẻ, lệ thuộc nguyên lý siêu hình Âm (Lữ) và Dương(Luật) [10]… Hai luật Dương kiềuÂm kiều năm Hồng Đức, qua nhiều biến chuyển đã được nhập làm một trong khái niệm về hai hệ thống bài bản, hai hệ thống điệu thức đối lập nhau – một sáng một tối, một cứng một mềm. Đó là hệ thống Bắc và hệ thống Nam cùng với các “biến thể” khác liên quan đến các loại hơi, mà nhạc sĩ Thụy Loan đã nhiều lần đề cập trong các công trình của mình.

Tuy nhiên khái niệm Bắc – Nam khi đã được dân gian hóa thì linh hoạt, tự do hơn không hề có những vết tích ràng buộc của thang âm Luật – Lữ, thậm chí cả Dương kiều Âm kiều năm Hồng Đức. “Ý thức cao độ tuyệt đối vẫn không được nhập tịch trong âm giới, nên trong các bản hợp tấu, nhạc sĩ đều lên dây nhạc cụ theo một âm bất kỳ của một cây đàn nào đó, hay là ước đoán theo tầm cữ giọng của ca sĩ mà họ hòa theo, chứ không theo âm mẫu (diapason). Kể cả nhịp điệu, cũng chỉ nhịp bằng cảm giác (Sensation), vì vậy bộ sanh, phách hoặc trống chầu có một vị trí quan trọng không thể thay thế bằng máy tiết phách (métronome). Bộ sanh có nhiệm vụ quan trọng để ra dấu hoãn điệu, cấp điệu hay bình điệu (lento, presto,modérato). Một bản nhạc có thể bị cả ba nhịp độ trên chi phối, ít khi có một bản nhạc đơn nhịp, bởi âm điệu của nhạc Việt Nam bị sự chi phối của thi ca, vì người ta quan niệm thi ca là nguồn gốc của cảm hứng”… “Trong một bản nhạc, chỉ có “nốt” của phách mạch (note du temps fort) mới không biến, còn những nốt khác có thể sửa đổi tùy theo “tông” (tonanité) của ca từ… Những nhạc sĩ có tài, khi diễn tấu thường chỉ tôn trọng có cái “nốt” ở phách thứ nhất(1er temps) của mỗi nhịp”[11].

Như thế, Điệu trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam chưa hẳn là điệu thức như nghĩa của thuật ngữ này trong âm nhạc phương Tây hoặc cả âm nhạc Trung Hoa. Điệu ở đây dùng để chỉ hai hệ thống bài bản chính, có tính chất đối lập nhau.

Trong ca Huế, mỗi điệu sinh ra rất nhiều hơi. Hơi sinh ra không hẳn hoàn toàn do sự biến đổi rõ rệt ở thang âm mà đôi lúc rất trừu tượng, thường dựa vào tính chất, sắc thái vui buồn mà đặt ra, và có thể, liên quan đến đặc tính diễn tấu của các nghệ sĩ đàn Huế như đã nói. Ví dụ: “Hơi xuân” là hơi nhạc của những bài bản chất chứa một niềm vui nhẹ, thanh thoát như ở bài Nam Xuân; “hơi thương” với tính chất trìu mến, bâng khuâng, tiếc nhớ như bài Nam thương, Nam bình; hoặc “hơi thiền” mang âm hưởng của các điệu xướng, ngâm, tán, tụng trong âm nhạc Phật giáo như các bài Ngũ đối thượng,Ngũ đối hạ, Lý con sáo (thiền), Phú lục chậm

Một số nghệ nhân ca nhạc Huế thừa nhận là ở Huế ít khi gọi điệu Bắc hay điệu Nam mà phổ biến thường gọi là các bài bản Khách và các bài bảnNam. Theo chúng tôi đây là gọi theo cách gọi của sân khấu tuồng là hát khách mà tài liệu chữ Nho ghi là Bắc xướng, nghĩa là hát Bắc. Hát Khách trong tuồng được chia thành sáu kiểu (Khách thi, Khách phú, Khách tử, Khách tẩu mã, Khách tửu, Khách nam Liên xướng) cùng với Xướng, Thán cũng thuộc loại hát Bắc [12]. “Cung Bắc” ở đây hẳn là dấu vết bốn cung hai luật thời Hồng Đức thế kỷ XV (cung Hoàng Chung, cung Nam, cung Bắc, cung Đại thực và hai luật Âm kiều, Dương kiều).

Vì vậy, để thống nhất chúng tôi vẫn dùng điệu Bắc và Nam. Đại thể, trong ca nhạc Huế, mỗi điệu sinh ra các hệ thống hơi như sau:

Điệu Bắc có bốn hơi:

Hơi quảng: là hơi nhạc của những bài bản ít nhiều mang âm hưởng nét nhạc miền Nam Trung Quốc.

Hơi đảo: là hơi nhạc của những bài bản thuộc điệu Bắc nhưng có nhiều đoạn chuyển hệ thang âm: ngũ cung đảo.

Hơi thiền: là hơi nhạc của những bài bản mang âm hưởng xướng, tán, tụng trong âm nhạc Phật giáo. Theo nhạc sĩ Vĩnh Phan, hơi thiền cũng là hơi khách (Bắc). Trong một bài hơi khách có hai cung y, phàn (mi, sib) thì dĩ nhiên có chuyển hệ; trong một bài hơi khách mà hai cung xự, cống luôn có mặt trong dứt câu hay ở đầu ô nhịp, lúc đánh cho ta cảm giác một âm giai thứ hoặc dùng cả hai cung y, phàn nữa thì hơi đó nhất định là hơi thiền:

 

Hò    xự    (y)   xang     xê    cống    (phàn)   liu

(Do    re     mi     fa       sol     la           sib      do)

 

Hơi nhạc: là một trong những hơi quan trọng trong ca nhạc Huế, là hơi của những bài bản mang phong cách trang trọng, cao nhã có pha lẫn ít nhiều khí vị hùng tráng [13].

Điệu Nam cũng gồm bốn hơi:

Hơi xuân, hơi thương, hơi ai, hơi oán với các sắc thái từ vui dịu nhẹ đến buồn thương sầu oán…

Giữa điệu Bắc và Nam còn có một sắc thái trung gian – như cái gạch nối giữa hai tính chất vui buồn gọi là hơi dựng. Hơi dựng là hơi nhạc của những bài bản không vui, không buồn, một trạng thái bâng khuâng, một dáng nét tâm hồn trầm lắng… mang một thoáng buồn dịu nhẹ pha lẫn một niềm vui mơi hồ.

Như đã trình bày, hơi trong ca nhạc Huế, nhất là lĩnh vực nhạc cổ điển Huế – ca Huế, đàn Huế thật quá trừu tượng. Cách phân các loại hơi như trên, như các hơi ở điệu Bắc chẳng hạn, rõ ràng không hề biểu lộ bằng sự biến đổi ở thang âm mà liên quan đến nhiều yếu tố khác, chẳng hạn về nhịp độ. Vì vậy mà những bài bản điệu Bắc thường được ghi chú nhịp độ từ nhanh đến vừa; điệu Nam thường từ chậm đến vừa. Tất nhiên đó chỉ là nhịp độ tiêu biểu, phổ biến của hai điệu chính (Bắc – Nam), còn ở một số bài bản điệu Bắc nhưng thuộc hơi “thiền” như phú lục chậm thì nhịp độ vẫn là rất chậm (lento) v.v…

Qua bốn hơi của điệu Bắc: Quảng, đảo, thiền, nhạc, chúng tôi vẫn chưa tìm thấy sự biến đổi mang tính quy luật trong thang âm. Có thể điệu dùng để chỉ tính chất bài bản, còn hơi dùng để chỉ sắc thái cụ thể của bài bản chăng?

Riêng hơi dựng – gọi là sắc thái trung gian giữa hai điệu Bắc và Nam, các nghệ nhân ca Huế và đàn Huế có nhiều cách đánh giá và nhận xét khác nhau. Tựu chung có hai cách:

  1. Một bài thuộc điệu Bắc mà rung ở bậc Xang, vỗ (là quy luật rung của điệu Nam) sẽ thành một sắc thái khác: hơi dựng. Là sự điều hòa giữa hai tính chất (Kiểu như điệu trưởng mà giai điệu mượn bậc VI và VII của điệu thứ tự nhiên trong âm nhạc cổ điển phương Tây). Ở đây là mượn cách rung. Trái lại, một bài thuộc điệu Nam, được viết trên thang âm điệu Nam, nhưng trong đường nét giai điệu bậc Xự, Cống xuất hiện nhiều ở phách mạnh, thì mạnh là hai bậc rung của điệu Bắc, nên sắc thái không còn buồn như tính chất của điệu Nam mà có phần nghiêng về điệu Bắc tạo thành một sắc thái trung dung, không vui không buồn, cũng được xếp vào hơi dựng như bài Tứ đại cảnh trong ca Huế.
  2. Ca hơi dựng có nghĩa là dựng hơi ca lên (nhạc công thì dựng hơi nhạc lên) nghe khác với ca bình thường. Ca dựng chỉ là một cách biến đổi sắc thái (biến thái) cũng như từ Ai sang Oán (Tứ đại oán), cơ bản vẫn giai điệu ấy (Nam bình, Cổ bản). Vì vậy mà người ta gọi là hơi dựng (Văn Lang).

Trong quan điểm thứ hai này, lại không chỉ ra sự “khác với hơi ca bình thường” là khác ở chỗ nào, và biến thái thì biến thái ra sao trong đường nét giai điệu hoặc cụ thể ở thang âm. Còn quan điểm thứ nhất lại không đề cập đến ý nghĩa của từ “dựng” và những biến đổi của nó.

Theo chúng tôi, hai nhận xét trên đều đúng, nhưng tách riêng ra thì thiếu. Qua nghiên cứu bước đầu, chỉ ở Cổ bản thường Cổ bản dựng thì sự “mượn” bậc rung của điệu Nam trong bài bản Bắc là sự thật. Các bài bản ký âm của nhạc sĩ Nguyễn Hữu Ba trong “Bản đàn độc huyền” có ký hiệu bậc rung của bài Cổ bản thường (Bắc) và Cổ bản dựng khác nhau. Điều này các nghệ nhân đàn Huế vẫn công nhận như thế. Còn việc “Dựng hơi ca, hơi nhạc” lên như nhận xét thứ hai thì đã biểu hiện cụ thể, rõ ràng ngay từ nhịp đầu, hay nói cách khác là ngay từ chủ đề. Chi tiết mà hai nhận xét trên không đề cập là trong đường nét giai điệu của bài Cổ bản thường không có các nốt ngoài thang 5 âm, còn trong Cổ bản dựng, đường nét giai điệu được “trang sức” thêm những phụ âm (hay là bậc phụ) ở các phách yếu, thì yếu bằng những cú “nhấn”, “vỗ” theo kiểu trang trí, lướt, thiêu tạo nên sắc thái bâng khuâng, lưu luyến, tâm tình mà không còn tính chất tươi mát, đằm thắm, rạo rực pha chút sảng khoái, hứng khởi như ở Cổ bản thường. Sự thay đổi sắc thái này được ghi ở đầu bản nhạc: ở Cổ bản thường là vui, thanh cao, ở Cổ bản dựng là buồn, tự sự.

 

Qua so sánh hai bản (thường và dựng), vấn đề “dựng hơi ca, hơi nhạc” lên, có thể thấy rõ ràng từ nhịp đầu, là sự nâng lên của hơi dựng so với cổ bản khách.

Hai bài trên được ký âm theo Hò Sol. Các bậc rung của điệu Bắc: Xự, Cống (Xự viết tắt được thay thế bằng U để tránh nhầm với cũng vần X) tạm tương ứng với các nốt La, Mi qua cổ bản dựng được thay thế bằng các bậc rung của điệu Nam: Liu, Xang tương ứng với các nốt Sol, Đô.

Về hơi Dựng nghệ nhân đàn Huế Trần Thảo cho rằng: Ca – Đàn Huế có bài: Cổ Bản Khách, chứ không phải Cổ Bản “thường” như một số Nghệ sĩ biểu diễn Ca – Đàn Huế thường gọi. Vì có Hơi Khách, nên mới “Biến thể” ra Hơi Dựng. Chúng ta nghe kĩ lại thì hoàn toàn không có Hơi Dựng, mà chỉ có tên bài Cổ Bản Dựng.

Khi Ca hoặc Đàn bài: Cổ Bản Dựng, Nghệ nhân sử dụng Hơi Nam.

Thí dụ:

Công, Xê Liu Công Xê Xàng Xự (Câu mở đầu Cổ Bản Dựng)

(Rung Họ (Liu) và Xàng)

Và Cổ Bản Khách.

Xê Xàng Công Xê Xàng Xự (Câu mở đầu Cổ Bản Khách)

(Rung Xự và Cống)

Với cách sử dụng này, chúng ta có thể khẳng định: Hơi Dựng chính là Hơi Nam.

 

Trong 4 hơi của điệu Nam: Xuân, Thương, Ai, Oán thật ra cũng mơ hồ không kém 4 hơi của điệu Bắc.

Tuy nhiên hơi xuân Huế có thủ pháp nhấn rung đặc biệt là âm bậc xang liu thường rung nhấn lên khoảng một cung rồi trở về âm bậc chính. Âm bậc xựcống rung như điệu Bắc. Âm bậc dùng kỹ thuật mổ (nhấn rồi thả thật nhanh). Có khi hơi xuân lại xuất hiện âm bậc phàn cao hơn âm bậccống một chút. Hơi xuân có trong bài Thài bát dật (đệm cho điệu múa Bát dật trong cung đình), bài Nam xuân (khác bài Nam xuân trong nhạc tài tử Nam bộ có thang âm là hò y xang  xê  phàn liu), thường mang tính chất đĩnh đạc, uy nghiêm và tươi vui hơn hơi ai,

Còn hơi oán diễn tả điệu buồn sâu xa, có tính chất oán thán. Oán tự nguồn gốc là âm cống (la) trong bài Chinh phụ, thuộc điệu Nam trong nhạc Huế. Trong bài này, tất cả âm cống phải đọc thành oán, theo Hoàng Yến trong bài viết La musique à Huê, B.A.V.H tháng 7-8.1919. Hơi oán phần lớn được sử dụng trong đờn ca tài tử Nam bộ, tuy vậy trong ca nhạc Huế cũng có hơi này nhưng thang âm có khác biệt, như trong các bài Tứ đại oán, Chinh phụ… thang âm của nó như sau:

hò    xư     xang     xế      oán    liu

(fa    sol#    sib       do#    mib    fa)   hoặc:

(la     do      re         fa      sol       la)

Âm bậc cống trong hơi này được gọi là oán, vào hơi nhạc thì đọc trại ra là oan.

Trong cách phân loại các hơi trong ca nhạc cổ truyền Huế, các nhà nghiên cứu (chỉ một số ít nghiên cứu thuần túy âm nhạc) đã phân chia theo nhiều cách khác nhau, nhưng đại thể có hai cách chủ yếu. Cách thứ nhất: chia chi tiết, tỉ mỉ như cách chia thành 4 hơi của điệu Bắc và 4 hơi của điệuNam trên. Cách thứ hai là chia đại thể thành nhóm:

– Nhóm các bài điệu Nam, gồm: hơi ai – hơi dựng.

– Nhóm các bài điệu Bắc, gồm: hơi khách – hơi dựng.

Cách phân chia thứ nhất, tỉ mỉ, chi tiết nhưng chỉ dựa vào tính điệu của các bài để xếp loại mà không đưa ra được những sự khác biệt cụ thể bằng âm nhạc có tính hệ thống, quy luật để phân biệt hơi này với hơi khác của điệu Bắc cũng như điệu Nam.

Lê Văn Hảo trong bài “Một vốn quý trong kho tàng âm nhạc Việt Nam cổ truyền” (sđd) có tham khảo công trình “Âm nhạc Việt Nam cổ truyền” của Trần Văn Khê, cũng chỉ đưa ra một thang âm điệu Nam hơi ai, với đầy đủ hai cung phụ. Điều đặc biệt là có sự khác biệt lớn đối với thang âm Nam(mà một số nhà nghiên cứu cũng thường gọi là thang âm điệu Nam hơi ai) quen thuộc: Hò – Xự non – Xang già – Xê – Cống non. Đó là hiện tượng biến đổi trong các bậc chính của thang 5 âm như: Xự già, Cống già, nhưng Ú (tên gọi của Xự ở quãng tám trên) lại non, sau đây:

 

 

 

 

Không hiểu sự non, già của thang âm này là so với thang âm đều (bình quân) hay so với thang âm Ai trong công trình “Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc điệu Xuân, Ai, Oán” của Vũ Nhật Thăng (sđd) thì chỉ trùng hợp bậc Xự già (203, 910 cent) còn bậc Xang thì bao giờ cũng già và Cốngbao giờ cũng non so với thang âm Xuân (Bậc Cống ở thang âm Xuân là 867,970 cent, ở thang âm Ai thì chỉ có 857,143 cent, trong khi ở thang bình quân, bậc này – bậc VI, tương ứng với âm La, là 900 cent). Hiện tượng bậc Cống già trên lý thuyết cũng như trong thực tế chúng tôi chưa tìm thấy. Có thể đó là hệ quả của sự chuyển bậc hò chăng? Hò Đô chuyển qua Hò Sol chẳng hạn.

Cách phân chia thứ hai, chia theo nhóm bài bản chính được biểu thị theo kiểu sơ đồ tuyến tính để chỉ sắc thái từ buồn đến vui, tối đến sáng.

Điệu Nam hơi ai           hơi dựng          điệu Bắc hơi khách.

Cách phân chia này chỉ nêu lên một loại hơi tiêu biểu duy nhất của điệu Nam trong ca nhạc Huế là hơi Ai với thang âm quen thuộc có bậc Xự non, Xang già, Cống non. Hơi dựng thì vừa có trong điệu Nam, vừa có trong điệu Bắc (hơi trung gian, như đã đề cập) và quy đồng điệu Bắc bằng một loại hơi là hơi khách với thang ngũ cung đúng, (tất nhiên, đúng tự nhiên chứ không phải bình quân).

Theo nghệ nhân Trần Thảo, trong Ca Huế thường chỉ quen gọi là hơi. Có khi cũng gọi là Cung hay Điệu. Hơi là các yếu tố diễn đạt của chữ nhạc, làm cho bài nhạc trở thành uyển chuyển, mềm mại mang tính đặc trưng của mỗi vùng, miền. Vì vậy, Hơi ca – Đàn Huế được chia thành hai hệ thống gồm Hơi Khách và Hơi nam.

Thang âm Hơi Khách gồm 7 bậc: Hò, Xự, Y, Xàng, Xê, Cống, Phàn. Các bậc ở bát độ trở lên, chúng có tên khác là: Liu,U.

Hơi Nam là Hơi khác biệt, độc lập, chỉ có ở Âm nhạc thính phòng Huế.

Thang âm Hơi Nam có những đặc điểm sau:

Hò, Xự non, Xàng, Xê, Cống non…

 

Như vậy, Xự và Cống trong thang âm Khách thường già hơn Xự và Cống trong thang âm Nam, Xự và Cống thang âm Khách luôn phải rung (Già), trở thành trong sáng…Ngược lại Hơi Nam Xự non và Cống non nên nghe tối, hơn nữa, khi sử dụng, Nghệ nhân rung hai bậc: Hò và Xang. Chính những yếu tố cơ bản này tạo thành Hơi Nam. Ngoài ra khi sử dụng Đàn hoặc Ca, Nghệ nhân thường rung chữ Phàn luyến lên chữ Liu. Đây là điểm riêng biệt của Hơi Nam trong Ca – Đàn Huế.

Hai bậc Xự và Cống luôn được Nghệ nhân rung khi Đàn cũng như Ca nên có sự chuyển động lớn, làm cho giai điệu bài nhạc trở nên trong sáng, tươi vui. Hai bậc: Xự già và Cống già là bậc cơ bản làm nên Hơi Khách. Các bậc còn lại cao độ luôn cố định, đôi khi Nghệ nhân sử dụng âm lướt, âm thêu, âm luyến cho hai bậc Y và Phàn.

Hai bậc Xự và Cống luôn hòa quyện cùng các bậc, có khi tách ra rõ ràng. Và một đặc điểm quan trọng khác, khi Đàn hoặc Ca, các Nghệ nhân thường rung sâu, chậm hơn so với Hơi Khách nhạc Tuồng, Hơi Bắc nhạc Tài tử Cải lương Nam bộ. Vì vậy, ba loại hình âm nhạc này được xem là tương đồng.

Điệu hơi trong ca đàn Huế là vấn đề phức tạp đòi hỏi sự nghiên cứu thấu đáo, nghiêm túc về âm nhạc học. Trong chuyên đề này, chúng tôi chưa có điều kiện nghiên cứu sâu nên đây chỉ là sự tìm hiểu bước đầu có tính chất sơ lược, liên quan đến thang âm điệu thức trong Ca – đàn Huế, vốn cũng là ngôn ngữ âm nhạc chung trong âm nhạc cổ truyền Xứ Huế.

 

Tài liệu tham khảo

  1. Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, bản dịch của Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến, NXB Văn Nghệ TP.HCM, 1989.
  2. Trần Văn Khê, La musique vietnamienne traditionnelle, PUF, Paris, 1962.
  3. Lê Mạnh Thát, Lịch sử âm nhạc Việt Nam, NXB TP.HCM, 2001.
  4. Lê Văn Chưởng, Dân ca Việt Nam- những thành tố của chỉnh thể nguyên hợp, NXB Khoa Học Xã  Hội, Hà Nội, 2004 .
  5. Lê Văn Hảo, Một vốn quý trong kho tàng âm nhạc Việt Nam cổ truyền, Tạp chí âm nhạc số 3, 1987.
  6. Lê Yên, Những vấn đề cơ bản trong âm nhạc Tuồng, Nhà xuất bản Thế giới, Hà Nội 1994
  7. Vũ Nhật Thăng, Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc các điệu Xuân, Ai, Oán, Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật số 3 – 1987
  8. Nguyễn Trọng Tạo – Việt Đức, Tính đặc sắc của âm nhạc truyền thống Huế. Tập san Văn hóa – Thông tin, Sở VHTT Thừa Thiên – Huế. Tháng 3 – 1995.
  9. Thái Văn Kiểm, Cố đô Huế, Nhà in Bình Minh, Sài Gòn 1960.
  10. Thụy Loan, Lược sử âm nhạc Việt Nam. Nhạc viện Hà Nội – NXB Âm nhạc 1993.
  11. Minh Lương, Tìm hiểu âm giai ngũ cung, Sài Gòn, 1968, bản ronéo.
  12. Văn Thanh, Tìm hiểu ca Huế và dân ca Bình Trị Thiên, Sở Văn hóa-thông tin Bình Trị Thiên, 1989.
  13. Tôn Thất Bình, Dân ca Bình Trị Thiên, NXB Thuận Hóa, Huế, 1997.
  14. Trần Văn Khê, Vài ý kiến về thất cung thiên nhiên và comma, Nghiên Cứu Việt Nam, Huế, số 3 mùa thu 1966.
  15. Vĩnh Phan, Hơi nhạc cổ truyền Huế, Nghiên Cứu Việt Nam, Huế, số 1 mùa xuân 1966.
  16. Vĩnh Phúc, Âm nhạc cổ truyền Việt Nam qua báo chí nửa sau TKXX, NXB Thuận Hóa, Huế, 2011.
  17. Trần Văn Khê, Phong cách tán tụng trong Phật giáo Việt Nam, báo Giác Ngộ, TP.HCM, số 59 năm 2001.
  18. Lê Văn Hảo, Góp phần tìm hiểu ca nhạc Huế, Văn Nghệ Bình Trị Thiên, số 9, 1977
  19. Lê Văn Cần, Ý kiến về ca nhạc Huế, ghi chép riêng.
  20. Phạm Minh Khang, Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống Việt Nam (vanchuongviet.org).
  21. Dương Bích Hà, Lý Huế, NXB Âm nhạc năm 1999.

 

 

[1]  Tính chất “đúng” tạm hiểu theo hệ thống thang âm bình quân. Thực chất đây là quãng 5 đúng tự nhiên, lớn hơn quãng 5 đúng bình quân 1,955 cent (Vũ Nhật Thăng).

[2]  Các quãng trung tính chúng tôi tạm thời ký hiệu bằng số 0: q20, q30, q40…

[3]  – Thang âm đều, đều đặn: các bậc hoàn toàn đều nhau trong thang bình quân (tempérament égal)

–  Thang âm không đều: thang “điều hòa”, các bậc không hoàn toàn bằng nhau (tempérament).

[4]  Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật số 3 – 1987

[5]  Từ của Phạm Đình Hổ trong Vũ trung tùy bút. (Trần Văn Khê dịch qua tiếng Pháp: 5 Degrés et 7 sons).

[6] Xin lưu ý: Chúng tôi gọi: “thang âm đều” là nói đến sự đều đặn của thang âm bình quân (đã chú thích) khác với khái niệm thang âm 7 bậc chia đều.

[7]  Nguyễn Trọng Tạo – Việt Đức. Tính đặc sắc của âm nhạc truyền thống Huế. Tập san Văn hóa – Thông tin, Sở VHTT Thừa Thiên – Huế. Tháng 3 – 1995.

[8]  Trích dịch trong Nhạc Ký, Kinh Lễ Ký. Dẫn lại của Thái Văn Kiểm trong Cố đô Huế. Nhà in Bình Minh, Sài Gòn 1960.

[9] Theo Thụy Loan. Lược sử âm nhạc Việt Nam. Nhạc viện Hà Nội – NXB Âm nhạc 1993.

[10]  Theo Thái Văn Kiểm – Sđd.

[11] Theo Thái Văn Kiểm – Sđd.

[12]  Theo Lê Yên. Những vấn đề cơ bản trong âm nhạc Tuồng (Sđd).

 

[13]  Theo Lê Văn Hảo. Một vốn quý trong kho tàng âm nhạc Việt Nam cổ truyền. Tạp chí âm nhạc số 3, 1987.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s